1

שם הסרט היורד למעלה של אלעד קידן1, מרמז עוד לפני שצפינו בו על תנועה וניגוד בין מה שלמעלה ומה שלמטה. מעצם הפרדוקס שבשמו – כיצד ניתן לרדת מעלה? הוא אינו פותר ניגוד זה. כמו בפרדוקס הדיכוטומיה של זנון הוא מתאר תנועה אין סופית, המתפרקת לתנועות קטנות יותר ויותר במסע כמעט מופשט מבחינה צורנית. מסע שנועד לעורר מחשבה ורפלקסיה – התבוננות בחיים, כאשר כבר בתחילתו הוא מייצר מבחינה אסתטית נקודת מבט שרק הקולנוע מסוגל לייצר.

הסרט נפתח בצילום ללא תנועה שבו נראים מרחוק מאוד בתי הזיקוק של חיפה. דממה. אם אתה ישראלי, אתה מזהה אותם מיד. זהו האייקון של חיפה על המפה של תחזית מזג האוויר במהדורת החדשות בטלוויזיה. לירושלים יש את הכנסת, לתל אביב את מגדלי עזריאלי והנגב מסתפק בגמל. בבניית עולם ויזואלי הפונה אל התרבות של הצופים בסרטים, אני כישראלית, הייתי רוצה שיהיו לנו סמלים של סדר חברתי ותרבותי כמו שיש לקולנוע האמריקאי, כגון הר רושמור או פסל החירות או מגדל אייפל בפריז בסרטים הצרפתיים. אבל התרבות היהודית אינה רוויה באסתטיקה חד משמעית המסמלת עבור הצופה ערכים. אנחנו מצטיינים בביטוי טקסטואלי, או באמירה ישירה, בת’כלס. צריך ללמד אותנו לקרוא סמלים חזותיים בסרט ולהבין את מורכבותם. אני סקרנית, מה כבר יכולים לייצג מגדלי הזיקוק של חיפה בפתיחה? המצלמה מתחילה לנוע באיטיות ימינה, פס הקול מתמלא ברעשים טבעיים שאנו לא רואים את מקורם אבל מזהים אותם חלקית. קריאות שחפים וציוצי ציפורים ממלאים את האוויר עם התנועה האיטית של המצלמה מעלה.

ההר הלא מיושב, המכוסה עצים מתגלה בהדרגה, ומוזיקה הונגרית סוערת בוקעת מרדיו אלמוני. ככל שהמצלמה ממשיכה בתנועה ימינה, אני תוהה היכן היא ממוקמת? היא לא בתחתית ההר, כי אז הכול היה מצולם מלמטה, אבל מהיכן ניתן לצלם גובה זה? אם תמשיך ימינה היכן תסיים? בסיבוב של שלוש מאות שישים מעלות לים? האם הים מאחוריה? ככל שהמצלמה חושפת בתנועתה ימינה יותר ויותר מגדלי מגורים צפופים על צלע ההר, כך פס הקול מתמלא באקראיות בבכי תינוק, שיעולים הולכים ומתגברים וסיום תכנית הרדיו, שנשזר עם רצף קולות טרטור של מקדח קונגו, צלצול טלפון, שמי שעונה לו מצהירה ששולה עדיין לא הגיעה, רגע הנה היא נכנסת אבל לא, היא תחזיר צלצול. קול אחר מדבר על חשיבות הקצב ופתאום קריין בתוכנית בשידור חי מקריא ברכה מפקס שנשלח לתוכנית על רקע מוזיקה טרנס חרדית, שמשתלטת על פס הקול, ואז מפנה מקום לקול אישה האומרת לילדתה שעליה להפעיל את הרגליים שהרי אם לא תפעיל את השרירים – לא תגיע. זהו רמז למאמץ היומיומי, שנדרש מתושבי העיר העולים ברגל את העליות של חיפה, כפי שתנועת המצלמה ממשיכה למעלה לפסגת ההר. השיר המרנין “תנו לבכם ללבי” (שגם יחזור לקראת סוף הסרט)

2

בהקשר אחר, טעון יותר) נשמע כאשר המצלמה מגיעה לנקודה הגבוהה ביותר במסעה – שמיים צלולים מלבד ענן קטן בודד בפינה הימנית של הפריים. אני תוהה, האם זהו מסע פרוזאי בנוף פשוט ויומיומי, שבו נשמע כי אנשים אינם עושים דבר יוצא דופן מלבד לחיות את חייהם, או שזהו מסע מטפיזי? תקתוק שעון מצטרף לירידה איטית של המצלמה מהשמיים הבהירים, אשר מגלה את שני מגדלי פנורמה. התנועה למטה ממשיכה בזווית חדה של תשעים מעלות אל מורד ההר, כאילו מסיימת לשרטט משולש ישר זווית. קולות אנשים בתחנת אוטובוס, נהגי מוניות קוראים לנוסעים לעלות לתל אביב, צלצול הרכבת – כל אלו מרמזים על הפעילות הענפה של הנכנסים והיוצאים מחיפה בתחתית ההר. פס הקול הגדוש מתנקז לבסוף לצפירת ספינה הנשמעת חגיגית, בעוד המצלמה מגיעה אל העגורנים שעל המזח, שלמרגלותיהם מכולות ענק עמוסות סחורות. המצלמה נפרדת מהם בתנועה רכה לעבר אבני המזח הלבנבנות, שהגלים הקטנים מכים בהן בשקט. רחש אוושת הגלים מלווה את הפריים האחרון של שוט ארוך מחושב וגיאומטרי זה – פני הים השקטים מוארים בשמש. סגרנו את המעגל היכן שכנראה התחלנו – המצלמה שהייתה ממוקמת גבוה על אחד העגורנים, סיימה את מסעה, אולם אני לא מרגישה שתחילת הצילום וסיומו מעידים כי לא זזנו מהמקום למרות שהמצלמה נמצאת במקום אחד יציב. האם יחסנו למה שראינו בתחילת הצילום השתנה?

הפתיחה של הסרט היא מה שמכונה טייק ארוך, צילום רציף ללא עריכה שאורכו למעלה מהמקובל, (במקרה זה כמעט שבע דקות).2 הצילום לכל אורכו מצולם מרחוק מאוד, ובתנועה אטית הוא סוקר את העיר חיפה. איננו רואים דמויות של אנשים, רק שומעים אותם בצורה אקראית. מכאן שאנו צופים במה שמכונה “קולנוע טהור”. קולנוע שמנסה לומר את אמירתו באמצעים חזותיים וקוליים, וממעט להסתמך על סיפור דרמטי. זו פתיחה מאתגרת לצופה המורגל בסרטים המכונים “סרטי הזרם המרכזי” או סרטים קלסיים, שבהם מבנה הסרט וכל אמצעי המבע משועבדים לסיפור הדרמטי, אשר במרכזו דמויות וקונפליקט דרמטי. כדי לרתק את הצופה לסרט קלסי, הסיפור תמיד יציע גיבור שחסר לו דבר-מה, ובדרכו להשיג אותו הוא נתקל במכשולים הולכים ומתגברים, יריב ראוי ונערה הולמת. בהדרגה יישאב הצופה לתמיכה במטרת גיבורו, כי אנחנו כמוהו חסרים תמיד משהו ונאבקים להשיג את מה שחסר וראוי והולם – הפרס מעבר לקשת. אלו סרטים, שעוסקים בסיפוק החסר באמצעות תשובה פנטסטית.

שוט הפתיחה של היורד למעלה מאפיין קולנוע שונה והוא ימקם את הצופה בו במיקום אחר ביחס לחסר – זה של הדמויות ומאבקם להשיג את מה שהם רוצים וזה של הצופה עצמו. זו פתיחה מאתגרת גם על רקע ההיסטוריה של הטייקים הארוכים בתולדות הקולנוע. הטייק הארוך בקולנוע הוא נדיר. בעיקר משום שהוא מורכב וכרוך בשעות הכנה וצילום רבות ולכן יקר מאוד מבחינת ההפקה שלו, וגם משום שחלק מטייקים אלה, בייחוד אלה שאין בהם הרבה פעולה מרגשת, גורמים לצופה ממוצע לחוש אי נחת, משום שהוא מורגל בקיצורי הדרך של העריכה הקלסית, שמכוונת אותו

3

לחשיבות ולמשמעות של מה שהוא רואה. במאים שבוחרים בטייקים ארוכים נוהגים להפגין באמצעות הווירטואוזיות של הצילום (כאשר מדובר בתנועת מצלמה העוקבת בעיקר אחר דמויות ופעולה), ליווי פרשני רפלקסיבי לתוכן (הצגת הדמות, הדגשת הדרמה, עיצוב רעיון). הרפלקסיביות בטייק הארוך ממקדת את תשומת הלב של הצופה בשליטה שיש ליוצר על הצורה בה התוכן מצולם, במיקום המצלמה, בתלות שלנו בה, בבחירות שהיא עושה (מה להראות, מה לא להראות מה רואים אחרי מה) ובמשך הזמן הלא מקובל בה הפעולה נמשכת ברצף. זה כמו משפט ארוך, שנאמר ללא הפסקה ל”לקיחת אוויר” וכל מילה במשפט נבחרת בקפידה. הבמאים הידועים בסצנות של טייק ארוך מתחלקים לבמאים הפועלים במסגרת הקולנוע המסחרי ולבמאים של הקולנוע האמנותי (למעט במאי אוונגרד כאנדי וורהול וג’ון מקיאס). נוכל לחלקם לבמאים שזהו מאפיין סגנוני מפורש שלהם, כגון אופולס, וולס, קוראסווה, טרקובסקי, טאר, סוקורוב, אנטוניוני, קובריק, היצ’קוק, גודאר, אלטמן, אנגלופולוס, אקרמן, דרייר, הנקה, הרצוג, הו סיוא סיין, ינקו, מיזוגושי, נואה, אוזו ועוד רבים נוספים, ולאלו ששיבצו טייקים ארוכים בסרטים בסצנות בלתי נשכחות – פינצ’ר (חדר אטום), אנדרסון (לילות בוגי, מגנוליה), דה פלמה (עיני נחש), קופולה (אפוקליפסה עכשיו), סקורסזה (החברה’ הטובים), ג’ון וו (הארד בוילד), קוארון (כוח כבידה, הילדים של מחר) , רייט (כפרה), איניאריטו (בירדמן) , טריפו (400 המלקות) וקצרה היריעה מלפרט רבים אחרים. 3 זו רשימה המצביעה על כך שהטייק הארוך הוא אקספרימנטלי ומרהיב.

טייק הפתיחה של קידן צנוע בהשוואה להיסטוריה המפוארת שאליה הוא משתייך. ניתן להשתעשע במשחק מילים ולדמיין את הטייק הארוך המתחיל עם בתי הזיקוק האפורים של חיפה כהצהרה אסתטית השואבת כוחה מקבוצה של יוצרי טייקים ארוכים שמצאו לנכון לאתגר את עצמם ואת הצופה באותה שאלה: כיצד ניתן עם זאת, הטייק הארוך, שפותח את הסרט, בולט בייחודיות שלו על רקע כל הטייקים הארוכים שאני מכירה. גם אם אנפה את אלו המורכבים מאוד (מפאת מחסור בתקציב בקולנוע הישראלי נוכל רק לשאוף לתנאים לצילום טייקים דומים) ואשווה לטייק הארוך “הפשוט” ללא תנועת מצלמה בפתיחה של סרטו של קורסאווה קאגמושה, אגיע למסקנה שבכולם יש דמויות. הטייק הארוך והמאתגר ביותר את יכולת הצופה להישאר מרותק לאשר מראה לו המצלמה ללא עריכה, עדיין ימקם את הדמות האנושית במרכזו. לפחות עוגן זה עשוי להחזיק את עניין הצופה אם הוא מתקשה לצלוח את הצילום עד סופו.

בין אם מדובר בסרט מסחרי שהצגת הדמות הראשית או הקונפליקט משנית היא הם מעיקרו, ובין אם מדובר בסרט אמנותי שמעניק לבניית הרעיון והאסתטיקה המייצרת אותו חשיבות רבה יותר מהדרמה, עדיין לא ראיתי במאי שהעז להעלים את הדמות לחלוטין בטייק ארוך, ועוד בטייק פתיחה של סרט. זהו הימור רציני ויש להוריד את הכובע בפני קידן, שבחר באמצעי כה קיצוני לומר את דברי הפתיחה שלו. אנו רואים כאמור רק את העיר מרחוק, ושומעים בפס קול דמויות שהן אינן הדמויות הראשיות. אין פעולה במובן הדרמטי המקובל. זהו זיקוק במלא תפארתו – מקסימום אמירה במינימום אמצעים. אעז ואפרש פתיחה

4

זו, שבה המצלמה ממוקמת על מנוף גבוה הממוקם בתחתית ובגבול העיר, כחיפוש אחר נקודת ארכימדס. ארכימדס טען שאם יתנו לו נקודת משען (מחוץ לעולם) יניף את העולם. אם נתייחס לעיר חיפה כדימוי מזוקק של החיים כאן על כל מורכבותם, אזי המיקום של הטייק הארוך בפתיחה מאתגר במיוחד. האם יש נקודת מבט שתהווה משען מחוץ לעולם הישראלי הרווי קונפליקטים ממנו ניתן ליצור כאמור, הפתיחה ממקמת אותנו במסע שמצולם על צלע הכרמל, מנמל חיפה דרך ואדי סאליב, הדר הכרמל עד מגדלי פנורמה וגן האם. העיר חיפה מתבססת כאחד הגיבורים של הסרט. חיפה היא גיבור מושלם לדיון בפרדוקסים חזותיים וחברתיים, מתוקף היותה על צלע הר ובגלל מבנה האוכלוסייה שלה: עיר תחתית ועיר עילית, ערבים ויהודים, דתיים וחילוניים, כולה עליות ומורדות וגרמי מדרגות. יש בה בנייה בסגנון ערבי, שכבות-שכבות על צלע ההר שאינן פוגעות בקו המתאר הטבעי, אך גם נוכחות של בנייה “ישראלית” אם ניתן לכנות כך בנייה על הרכס, בניה של כיבוש הנוף ושליטה בו מעמדה של כוח.

כמקובל בסרטי ערים ובסרטי הרים, לא כל שכן בסרטי ערים בהרים, על רקע העיר, בעליות ובמורדות של ההר, נעות שתי הדמויות הראשיות. הראשונה, זו של משה (אורי קלאוזנר), גבר באמצע שנות החמישים, שיוצא מהעיר התחתית במסע למעלה בחיפוש אחר עגיל שאבד לאשתו, ומגלה שנישואיו בסכנה. השנייה, זו של אורי (איתי טיראן), בחור צעיר אשר בעקבות פרידה מזוגתו מסתכן בהשתמטות מתרגיל מילואים ויורד למטה לעבר מסע בספינה שהוא “ירידה מהארץ” בסגנון שנות החמישים, כפי שהיה נהוג לעזוב את הארץ לפני הקמת נמל התעופה בן גוריון. עד חלקו האחרון של הסיפור, אורי תמיד מצולם כשהוא יורד במדרגות, ומשה – כשהוא עולה. המבנה הגיאומטרי, בסימטריה הפוכה, עשוי היה לבנות מתח לקראת שיא שבו יצטלבו דרכיהם במרכז, בנקודת השוויון בין מעלה ומטה. האם הדרך העולה והיורדת היא אחת? אולם, הסיפורים שלהם מקבילים, וגם כשהם נפגשים במרכז ההר (מסתבר כי משה לימד את אורי בתיכון), שיחתם אינה בהכרח נקודת השיא של העלילה.

השיא נוצר מהצטברות של מפגשים עם דמויות משניות או שוליות במהלך מסעם, ומהתהליך הנפשי שהם עוברים כתוצאה מכך. תהליך שהוא רב משמעות עבור כל מי שחי את המציאות מרובת הניגודים והמתח, הן אישית והן חברתית ופוליטית, במדינת ישראל. רק על מנת לסבר את האוזן מספיקה קריאה בכותרות הסיום שנותנות קרדיטים לשחקנים (גם כאלה שקולם נשמע רק לרגע), כדי לתת טעימה מהפסיפס האנושי , שיוצר ניגוד בין הפרוזאי לבין הפיוטי: עורך דין ערבי, שהתפרק לו הגומי, שומר הכרמלית, עוברת אורח, אימא של אורי, האקסית בתחנה, רוכל בשוק, מטפל סיעודי זר, הגננת של משה, מוכר בקיוסק, תכשיטן, מוכרת בחנות חשמל, בעל בית קפה, מלצרית בית קפה, קולה של האקסית, גבר חרדי, בחור חרדי, נערה בתחנה, אימא של שאול, גידי, שוטרת, חברי להקת שירי א-קפלה אמריקאים, פקידת קישור

5

במילואים, כרוז מועדון הנמל, סבתא בקניון, נכד בקניון, אימא של נכד בקניון, ראש העיר, בחורה בכרמלית, גבר בכרמלית, מילואימניק, מילואימניקית, סבתא ערביה במדרגות, נכד של סבתא ערביה המפגשים בין הדמויות, במידה והן משוחחות, רוויים אזכורים ספרותיים מורכבים. למשל, שני הגברים, צעיר ומבוגר שממפים את רחובות העיר דבלין במסעם ביצירתו של ג’וייס “יוליסס” ואפיוני זרם התודעה כחול-לבן כב”זיכרון דברים” של שבתאי. קצרה היריעה מלפרט כאן את הגודש והמורכבות של הטקסטים המילוליים הנאמרים על ידי הדמויות, והצופה מוזמן לפענח בסבלנות את העושר התרבותי והאמנותי שהן מתייחסות איליו. הטקסטים אותם דוברות הדמויות בצורה ספרותית מלאכותית ומעט מנוגדת לאופי המדיום הקולנועי המחייב דיוק ותכליתיות. זהו פרדוקס נוסף – גודש לא טבעי במלל למול מינימליזם מחושב בצורה. זרם תודעה בדיבור וריאליזם בצילום. אסתטיקה ותמתיקה של הקולנוע האירופאי ודימויים, תכנים ושפה למביני דבר בנוף המולדת, בספרות ובשירה העברית. נדיר לראות בקולנוע הישראלי (הלא תיעודי) כל כך הרבה אהבה במבט, במבט על הארכיטקטורה של הנוף שהוא הנוף שלך ולהפוך אותו במבט ביקורתי לתמה מצטברת ולא לתיאור נוף/מקום אקזוטי.

אבקש לפרש במסגרת כתיבה זו את הצורה, את הטייק הארוך של הפתיחה בהשוואה לשני טייקים אחרים מפורסמים בקולנוע העולמי, שיש להם דמיון צורני לטייק הפתיחה של היורד למעלה. בשניהם צורה מעגלית, שבה המצלמה חוזרת לנקודת ההתחלה שלה, ללא דיאלוגים. אציע פרשנות לתמה, לרעיון המרכזי בסרט, אשר באה לידי ביטוי בדברי הדמויות, באזכורים הספרותיים ובאסתטיקה של הסרט. הדוגמה הראשונה היא הפתיחה של הסרט הקלאסי חלון אחורי של היצ’קוק, טייק ארוך, שבו המצלמה מגיחה מחלון הדירה וסוקרת מימין לשמאל את החלונות הריקים של בניין הדירות שממול. היא מסיימת את תנועתה בתוך הדירה שממנה הגיחה בצילום מקרוב של הגיבור, גבו לחלון, ישן. בהמשך, היא תעשה תנועה זו שוב, הפעם מקרוב יותר, תראה בכל חלון את הדמויות המאכלסות אותו ותסיים שוב בגיבור הישן. הפעם היא תמשיך ותסקור את דירתו ותגלה לנו פרטים נוספים עליו.

הדוגמה השנייה היא של סרט המשתייך לזרם המודרניסטי באירופה, זהות גנובה של אנטוניוני, הטייק הארוך המעגלי ממוקם בסיום הסרט. הצילום מתחיל בתוך חדר המלון, ובו נראה הגיבור משתרע על המיטה ונרדם. המצלמה פונה לעבר החלון באיטיות ויוצאת דרך הסורגים אל הרחבה. דמויות נעות לכאן ולכאן, מכוניות עוברות. פס הקול מסגיר כי מישהו נכנס לחדר אותו השארנו מאחור. המצלמה משוטטת ימינה ושמאלה ולאחר שמכונית משטרה מגיעה בפתאומיות, המצלמה עוקבת באיטיות אחר הדמויות היוצאות ממנה. הן נכנסות למלון, מחפשות אחר הגיבור. הפעם המצלמה מחוץ למבנה, נעה יחד איתם לכיוון החדר שאליו הם נכנסים ומגלים שהגיבור מת. בזמן שהמצלמה יצאה החוצה, הוא נרצח. חלון אחורי חושף איך מאחורי החזית של האפורה והיומיומית של הבתים, מסתתרת דרמה. צלם עיתונות משועמם מרותק

6

לכסא גלגלים עם רגל שבורה מגלה כי בדירה ממול בעל רוצח את אשתו. בזהות גנובה, הגיבור, עיתונאי, מואס משום מה בזהותו ומחליף אותה בזהות של סוחר נשק. אויביו של סוחר הנשק יהרגו אותו בסיום בטעות. בשני המקרים, אנו לומדים על חיים של אנשים רגילים על החסר בהם ואיך הם ממלאים אותו ביחסם לחיים של אחרים. למרות שהסרט הקלסי שונה בתכלית שינוי מהסרט המודרניסטי, המצלמה, בטייק הארוך, מציגה לנו ברצף אדיש פערים בין מה שאנו רוצים או שחסר לנו, לבין מה שאנו רואים ומה שאנו לא רואים. בסרט היורד למעלה שני הגיבורים נתנו בעברם ליצר ולתשוקה שלהם להוביל אותם לקיצוניות ואף לפגיעה באחרים. המידע ניתן לנו דרך הדיאלוגים. בהווה, הם שבורים. המציאות הפנטסטית שהם חולמים עליה אינה יכולה להתקיים והם בפרשת דרכים. השאלה היא, איך ימשיכו מכאן? הם נפגשים במסעם בדמויות שונות בסיטואציות תיאטרליות/ספרותיות מופרכות, כאשר בסיום הסרט מסתמן כי שניהם בחרו בדרך שבה הם נאמנים לאמת הרגשית שלהם, אך מוותרים על מאבק באחרים ומעדיפים לתת לזולת. זו בחירה יוצאת דופן בחברה הישראלית הלוחמנית, הכובשת והמתחשבנת.

אציין רק סצנה מקסימה בעיני, שבה אורי נתקל בחברו מילדות גידי, שעומד לפני משפט על תקיפת גרושתו. כעד אופי מגויס, אורי נאלץ לשקר ולתאר באופן מחמיא את גידי התוקפני כדי לסייע לו. החן בסצנה זו טמון במחווה לזהות גנובה של אנטוניוני. אורי מחליף בתיאור חייו של חברו פרטים מחייו הוא, כשהוא מעיד על אופיו הטוב של חברו. הוא נותן לו במתנה את זהותו הטובה וממעיט בעצמו נחזור לנקודת ארכימדס ולשאלה המתבססת בפתיחה של הסרט. האם יש נקודת אחיזה חיצונית שבה ניתן למקם מנוף שממנו ניתן להניף עולם ומלואו? האם ניתן לראות מבחוץ את המציאות הישראלית? או רק לברוח ממנה לספרות ולמחשבה על המציאות ? אפשר לטעון כי שאלות אלו נענות בסיום בתשובה כמעט מטפיסית. אם נרפה מהכוח ונראה את האחר שמולנו, נוכל לראות מי אנחנו והיכן אנו חיים. כל התשובות כאן, לידנו. במציאות הקרובה.

ג’ורג’ הריסון מלהקת החיפושיות שעיסוקו במטפיזי עורר תהיה וספק הגיב פעם בפסקנות- אם אנו לא רואים דברים, הסיבה אינה משום שהם מטאפיזיים, מעבר למציאות, הסיבה היא שאנו פשוט בורים. הדברים הם כאן, מולנו, אנו פשוט לא יודעים. במובן זה, סרטו של קידן הוא מדריך להתבוננות לכל מי שמזהה את בורותו וסקרן ללמוד. או כמו שנאמר בשיחה בין אורי לנערה בכרמלית רגע לפני שהוא עוזב את חיפה (ולא כפי שתכנן) – הולכת את מעמי לכי לשלום. ויהי רצונך לבדו נר לנתיבך ומצאי את השלווה באשר תהיי. אלעד קידן גדל בחיפה, בוגר בית הספר לקולנוע סם שפיגל בירושלים.

————————————————————-

סרט הגמר שלו המנון (36 דקות) מתאר מסע אין סופי של רווק מזדקן ברחוב יהודה הנשיא בירושלים, שיוצא מביתו במטרה לקנות חלב לערב שבת – אולם תוכניותיו סוטות מן המסלול. הסרט שואב השראה מהקולנוע האמנותי האיראני ומכיל מחווה לסרט בירושלים של דוד פרלוב. בשנת 2008 זכה המנון בפרס הראשון במסגרת סרטי הסטודנטים של פסטיבל קאן. זהו הישג יחיד מסוגו לקולנוע הישראלי הקצר. הסרט המשיך וזכה בפרסים ראשונים בשבעה פסטיבלים נוספים, בהם פרס של האיגוד העולמי של בתי הספר לקולנוע, ופרס בתחרות סרטי הסטודנטים של תל אביב. הסרט השתתף ביותר מארבעים פסטיבלים ברחבי העולם. המנון נבחר במקום הראשון במשאל ’20 הסרטים המובילים’ של ביה”ס סם שפיגל לכבוד 20 שנים לייסוד בית הספר. הסרט נרכש והוקרן ברשת בשנת 2012 ביים קידן את הסרט הקצר והוא הולך. הסרט, המתאר מצב דרמטי על חוף ים במהלך חופשה ביוון. הסרט השתתף בתחרות הסרטים הקצרים של פסטיבל לוקרנו, וזכה בפרסים נוספים. סרטו העלילתי הראשון, היורד למעלה ARTE והצרפתית ARD הגרמנית התקבל להקרנה מיוחדת בבחירה הרשמית של פסטיבל קאן 2015.

2 עבודת הצילום המופלאה בסרט, שממחישה את חזונו של אלעד קידן היא של הצלם ירון שרף אשר צילם בין השאר חלק מהסרטים הישראלים הבולטים בשני העשורים האחרונים (מלבד סדרות טלוויזיה מצליחות) כגון: גט, אפס ביחסי אנוש (2014), בית לחם, הנוער, לצוד פילים(2013), הדילרים, העולם מצחיק (2012), הערת שוליים (2011), שבעה (2008), הבועה, מישהו לרוץ איתו (2006), ולקחת לך אישה (2005), חלומו של הנרי (2003), יוסי וג’אגר (2002). 3 לעיון באתרים המקטלגים טייקים ארוכים מפורסמים על פי קריטריונים שונים ראו:

http://blogs.indiewire.com/theplaylist/ranking-the-20-greatest-long-takes-20140327

https://www.youtube.com/watch?v=oLFHdagIw6o

למאמר יסוד תיאורטי בנושא (על הטייקים המפורסמים ועל סגנון הבמאים נכתב רבות בנפרד):

Brian Henderson, “The Long Take”, In Bill Nichols, Movies and methods: an anthology 1, Berkley and

Los Angeles: University of California Press, 1976