מאת איבון קוזלובסקי גולן

Le Client de la morte- saison אורח בעונה מתה,

ישראל-צרפת / 1970 / עלילתי / 100 דקות/ צרפתית. בימוי: משה מזרחי,

הפקה: אלכס מסיס, משחק: קלוד ריץ’, הניה סוכר-זיו, הנס כריסטיאן בלך

נרטיב שואת אירופה, שכאן בישראל ניתן לכנותו במובנים מסוימים נרטיב לאומי, היה והינו חלק בלתי נפרד מישותנו הלאומית והפרטית. רבים חוקרים את הנושא, מתעניינים בו, מתעמקים ומנסים לרדת אל שורש האניגמה שיכלה להמציא תעשייה חדשה ושמה מוות. יש לשער שבישראל נושא זה מפותח ונלמד יותר מבכל מקום אחר. במרבית המחקרים, אם לא בכולם, העוסקים בשואת אירופה, החוקרים הם בדרך כלל ממוצא מערב או מזרח אירופאי, דוברי שפת הארצות שבהן התחוללה הזוועה. מעטים הם החוקרים הישראלים ממוצא מזרחי (עולי ארצות האסלאם) העוסקים בשואה.

אישית אני יכולה להעיד, שכשבאתי לעסוק בכך, הרגשתי שאין לי זכות לעסוק בחומרים אלו כי משפחתי לא חוותה את אימת השואה. למעט ההבנה ההיסטורית של התהליכים חשתי שאני חסרה את הרקע הרגשי והמנטלי המתאים להבין את קהילות מזרח ומערב אירופה. כיצד חיו הקורבנות? איך נראו חייהם? מה הניע אותם לשרוד או לחדול? גם חברי ועמיתי ממוצא מזרחי הרגישו כך, או נתקלו בהרמת גבות כשביקשו לעסוק בנושא, גם אם היו מזרחיים בנים למשפחות שחוו את אימי השואה בקהילות לוב (קירינייקה) ובתוניס, שנשלחו למחנות ריכוז כברגן בלזן (גרמניה), אינסברוק (אוסטריה) ואף לאושוויץ (פולין). ההכרה באסונם איחרה לבוא שנים רבות. פרופסור ידוע ממוצא ממזרחי שכתב על השואה זכה לביקורות על כתיבתו ונטען שאינו מבין את השואה ואין לו יד בזיכרונה. עמיתה, עורכת לשונית שעבדה במוסד מכובד לזכר השואה, נתקלה בהרמת גבות רבת משמעות כשהעירה הערות עורך בספר שנכתב על השואה, כמו נשאלה: מה לך ולזה? גם בסצנת האמנות, משנותיה הראשונות של המדינה ועד היום, נוכל לראות מעט מאד יצירות מזרחיות, אם בכלל. הנועז שבין האמנים היה פנחס כהן גן שיצירותיו “אנצור דמעותיי עם בוא גאולתי” הזכירו את השואה בלשון נסתר ובחתרנות שקטה, וכרכו בתוכם דימוי קטן של יהדות לוב תחת הקלגס הגרמני . גם אני, כרבים מחברי ועמיתי, בחרתי בעיסוק צדדי של השואה – ייצוג השואה בקולנוע. תופעה זו של נגיעה בשואה “על יד” ולא ישירות אינה רק נחלתם של המזרחים אלא גם של אמנים יהודים אירופאים שראו עצמם כיהודים אתאיסטים, שלא רצו שעבודותיהם יהיו מזוהות עם יהודים או יהדות, ויצירותיהם דנו בנושאים אלו “על יד” באופן עקיף כזה או אחר.
במאמר זה אתייחס לשני יוצרים אירופאים בולטים ולישראלי.

הבמאי הצרפתי ז’אן פייר מלוויל (Jean Pierre Melville), הבמאי האיטלקי ג’ילו פונט וקורבו ( Gillo Pontecorvo ) ולמשה מזרחי יליד אלכסנדריה, שבה נחשף לתרבות המערב ולתרבות צרפת בפרט. שלושתם חולקים מכנה משותף כפי שנראה בסרטו אורח בעונה מתה(1970).
מלוויל (במקור גרומבך Grumbach), בן למשפחה ממוצא מזרח אירופאי, לא ראה עצמו כיהודי להלכה. אולם יצירותיו שהיו עמוסות פרשנויות מוסריות וערכיות שנבעו מבית הגידול שלו וממעמקי מחשבותיו העידו שההתנתקות מן ההיסטוריה הפרטית (יהודית) והתחברות להיסטוריה העולמית, היא בלתי אפשרית :

“Filmmaker ought to be, ‘[…] a man constantly open, constantly traumatizable[…] he must have[…] a memory[…] transposed, of course, because I have a horror of showing things I have actually experienced[…]‘ Melville adds, ‘A film-maker must be a witness of his times’”

כרבים מבני תקופתו הוא שאף להיטמע בחברה האירופאית והעיסוק בסוגיה היהודית ולימים הציונית, הייתה עשויה לסווגו כ”אחר” וכ”א-אירופאי”. אולם אין אדם יכול להתרחק מהשורשים ומעקרונות הצדק והמוסר הנטועים בתודעתו. לפיכך, כרבים מיהודי אירופה החילוניים, וגם יהודי ארה”ב, כפי שניתן לראות בעבודתם ההוליוודית, הוא עוטה מסכה של ניטרליות ודן בסוגיית השואה “על הדרך”, “על יד” . ביטוי בולט לכך ניתן בסרטו Le Silence de la mer (שתיקת הים), כפי שנראה בהמשך.

כמוהו גם פונטוקורבו, בן למשפחה יהודית ענפה מפיזה, התבונן באירופה במראה הפוכה, מבעד לפריזמה אידיאולוגית מרקסיסטית, כמעטה לנרטיב ההיסטורי העמוק שאותו רצה באמת לתאר. במסווה של שיח אינטלקטואלי על נושא המעמדות בין בני האור הקומוניסטים לבני החושך הנאצים הוא מעלה בקאפו מ-1957 את סיפורה של ניקול היהודייה שהפכה לקאפו וחזרה בה לאחר שגילתה את האור. לכאורה יהדותה היא איזוטרית. היא גיבורת המעמד המדוכא שבסופו של דבר תמרוד בשוביה למען המטרה הנעלה. ועדיין אי אפשר להתעלם מהלוקשיין שבחר הבמאי – מחנה ריכוז, מהדמויות – המאהבים: נאצי וקומוניסט, והגיבורה בתפקיד לא שגרתי על המסך כקאפו יהודייה, כשפחת מין. כל התשובות לשאלות שעלו בנו הצופים לגבי מה שקרה “שם”, מה היה, איך חיו במחנה, ניתנות בפירוט נועז לשנות החמישים באיטליה, שלא רצתה להתמודד עם עברה. למרות ההסוואה שפונטוקורבו נוקט בה, הסרט זועק את זעקת הכלואים במחנות ומעלה את הסוגיה לשיח הציבורי.

משה מזרחי, יליד אלכסנדריה גר, עבד וחי בצרפת. השכלתו התרבותית הושפעה עמוקות מן התרבות הצרפתית. כשני עמיתיו, אף הוא מרבה ביצירותיו להסתיר את כוונותיו ואת מוצאו האתני ואינו נוגע בשואה ישירות, במקום זאת הוא שואף ליצור חוויה אוניברסלית-אנושית של השואה, ללא סימון מוחלט של למוצאם של גיבוריו, מה עשו ואיפה היו במלחמה. למרות זאת בצפייה שנייה ושלישית בעבודותיו נחשפת כוונת מכוון לשאלות זהות, יהדות ומעמד האישה בחברה פטריארכאלית, שמעדיפה זכרים במובהק, ובעיקר תחושת הגלות הפנימית של האדם, זרותו לסביבתו והיותו “נטע זר”.

בסרטו Le Client de la morte-saison, “אורח בעונה מתה”, מזרחי עוסק במה שאין לו היתר לעסוק בו, במה שלכאורה אין לו חלק בהיסטוריה שלו, כי הוא מזרחי ונטע זר בפיסת היסטוריה זו, ועדיין יש בדעתו לספר סיפור על השואה. סיפור שטרם עלה עד כה לאקרנים. סיפור על נאצי (חוקר גסטאפו) שחי זה כעשרים שנה ב”עיר המקלט” אילת. הסרט עוסק בחומרים שלא עסקו בהם עד אז (1970) בארץ, ולמעשה בקושי בעולם. סרטי שנות ה-60 וה-70 עסקו ברובם בחיים שלאחר המלחמה, ובהקמת המדינה היהודית שהייתה לפלא בעיני העולם. כך בסרט אקסודוס של אוטו פרמינגר (ארה”ב,1960) על פי תסריט של דלטון טרמבו , בDeveti krug)) The Ninth Circle, בבימוי של פרנס סטיגליק (קרואטיה, 1961). ב-משפטי נירנברג, בבימויו של סטנלי קרמר (ארה”ב, 1961), ב-המשכונאי (Pawnbroker) בבימויו של פיטר ברוק (ארה”ב,1965), ב-הטל צל ענק בבימויו של מלוויל שבלסון (ארה”ב,1965 ), ב-המפיקים של מל ברוקס (ארה”ב,1968 ). בישראל עסקו בכך בעקיפין בסרט גבעה 24 אינה עונה, בבימוי הבמאי הבריטי תורולד דיקינסון.

אולם באף אחד מהסרטים, כולל אלו הישראלים, לא עסקו בנאצים שהתחזו ליהודים או בכאלה שהתגיירו ובאו לחיות בארץ ישראל. זאת למרות השמועות העקשניות שהיו ברחוב הישראלי שהיו כאלה בתוכנו . מזרחי עשה זאת. כמי שהודר מהשיח של השואה ולא מצא עצמו רשאי לגעת בחוויית השואה, לדבר על הניצולים או בשמם, הוא נוקט בכתיבה, בביום ובצילום מרומזים – קרוב לנושא אך רחוק ממנו – ומתמקד בתוקפן על פני הקורבן. כדי לקבל לגיטימציה ואשרור לסוגיה אותה הוא מחליט להעלות מזרחי בוחר לעמוד על כתפי ענקים. הסרט מתכתב עם שתיקת הים של מלוויל, המספר על תהליך התפכחות של קצין נאצי מהפנטזיה הנאצית עקב התוודעות לעם הצרפתי וחיים עמם במהלך כיבוש צרפת. למתבונן בסרטו של מזרחי נראה כאילו הוא מהווה המשך לסרטו של מלוויל. אותו קצין נאצי שהתפכח, לדבריו, לאחר המלחמה, ממיר את אמונתו, משנה את שמו לטל, שם צברי מובהק, ובוחר לפתוח בחיים חדשים בשממה הארץ-ישראלית, על גבול סיני, במקום שבו הכול החל. מה שעבר עליו בטווח שבין תום המלחמה לרגע הקולנועי המדובר – איננו יודעים. כל שהוא אומר זה שהוא נמצא כבר 20 שנים באילת (כלומר הגיע ארצה בשנות ה-50). אולם, בניגוד לסרטו של מלוויל, שבו הקצין הבוטח בעצמו מסיים את שהייתו בצרפת בקול ענות חלושה, בהיסוס ובחרטה; גיבורו של מזרחי רדוף פחדים – עברו כחוקר גסטאפו רודף אותו. הים סוגר עליו מצד אחד ומהצד השני ההרים. רק שביל צר ומפותל מחבר בינו לבין העיר שאותה אנו רואים בפתיחת הסרט. בתווך יש שני מבנים, שנראים ממעוף ציפור כמחנה ריכוז. אחד מהם הוא חדר אורחים שנראה מבפנים ומבחוץ כמו בלוק מגורים בבירקנאו. הקירות חשופים ומלוכלכים, מיטת ברזל חורקת ומזרון מלוכלך, מלא קש, ללא מצעים. החדר ריק כחדר חקירות.

רעייתו, מרים, שמוצאה אינו ברור, כלואה במקום. טל לא מרשה לה לצאת מהמתחם. כשומר המתחם הוא הולך ובא לסירוגין, בודק את רווחי היום של הפונדק הכושל. אין בינו לבין אשתו יחסי קרבה. היא משרתת אותו ועובדת בפונדק, היחסים ביניהם אינם ברורים ולא מובן מדוע היא תלויה בו. העובדה שהיא מוחזקת במקום מרוחק מאדם ואינה מורשית לצאת החוצה מחשש פן תיראה, מעוררת תהיות על הקשר ביניהם. היא כאילו יצאה מתוך סרטו של ג’יליאנו פונטוקורבו קאפו. שם, כאמור, הגיבורה היא נערה יהודייה במחנה ריכוז (כנראה אושוויץ) שהופכת להיות שפחת מין של שומרי המחנה וברבות הזמן הופכת לחלק מהמנגנון הנאצי עד להתפכחותה.

לפונדק מגיע בחור צעיר, נווד שגוו מרובב בצלקות. הוא אינו מפרט מהיכן בדיוק בא, מה הוא רוצה ומה הן תכניותיו. הוא שם כדי “לחפש”. מה הוא מחפש, אינו אומר. טל רואה אותו וזכרונו מתחיל להתעורר, הוא תוהה בינו לבין עצמו האם הצעיר שהגיע למקום מקלטו הוא הבחור שעינה במו ידיו במרתפי הגסטאפו, ואם כן, הייתכן שבא לחפשו ולנהל עימו חשבון דמים. אט-אט הוא משתכנע שכך הוא. הוא עוקב אחר הצעיר, מחפש בכליו ומגיע למסקנה שהוא לצרו. ביום שהצעיר נפרד מעם בני הזוג, טל קם להרגו.

שם סרטו של מזרחי בצרפתית Le Client de la Morte Saison , אורח בעונה מתה. מעניין, בהתחשב בכך שאין באילת עונה מתה, והיא עיר שוקקת חיים כל השנה. הוספת המילה “אורח” מעניינת, כאילו נעשה ניסיון לשתול תהייה במוחו של הצופה, מי הוא האורח? האם זהו טל? האורח שנטה ללון באילת ונשאר בה 20 שנה, או העונה – “הזמן” שקפא – מורשת הזיכרון הנאצי האופפת את הווייתו של טל, ונוכחת למרות שעברו מאז שנים רבות. ואולי זה הנווד המסתורי, האורח הלא קרוא, היהודי הנוקם? כך או כך, גם הכותרת מתעתעת בצופה. עונה, שהיא זמן מחזורי, מתה/מת. כלומר, זהו חידלון יזום ארעי (גם אורח הוא ארעי), ואחריה תבוא עונת התיירות המלבבת, ייסגר מעגל החיים ויבוא במקומו חדש. הרשע הנאצי (יש לומר האנטישמי, אך מזרחי לא בוחר בו ככזה) בגילומו של טל, תמיד יהיה בכל מקום, בכל עונה; תמיד יהיו קורבנות לשנאת חינם בין אם הם יהודים או לאו. זהו מעגל קסמים מן “הטבע” הלא טבעי של בני האדם – לא טבעי כשם שבאילת יש עונה מתה.

המנגנון שבוחר מזרחי לתאר זאת פשוט ומתוחכם: סרט שואה נרטיבי מובהק כמותחן פסיכולוגי בסגנון הפילם-נואר, אבל בצבע. הצבע הוא הכרחי בכדי להראות את תכול העיניים של טל הארי, את צבע הים – מושא התשוקה של כל הגיבורים לנס קיומי, “ים בלב המדבר”, וכדי להדגיש את חיוורונו של הנווד. הצופה נע כמטוטלת בין וודאות מוחלטת שהנווד האורח בפונדק של בני הזוג הוא ניצול מן המלחמה, מחפש נקמה – הוא נושא בכליו אקדח וסכין בכיסו; לבין סתמיות ומקריות – אדם פראנואיד החי על הקצה, שברגע של איום קם והורג את אויבו המדומיין.

לכאורה המותחן מבטל את הזיקה הישירה לשואה, אבל העלילה משאירה ניחוח תקופתי מטריד שאינו יכול להשאיר את הצופה אדיש בשני המישורים. הבמאי מרבה בצילומי תקריב על פניו האריות של הגיבור. הוא מדגיש את הצלקות על גופו של האורח, אם כי לא מרבה להראותם, אך הידיעה על הימצאותם על גופו כמזכרת מן העבר, מלווה את טל ומרים רעייתו לכל אורך כל הסרט. טל רואה בצלקות כתב אשמה נגדו. באחת הסצנות הוא מדבר עם מרים על האורח וברקע חדר השינה האוריינטלי שעצבו לעצמם, ניתן לראות מאחורי ראשו שוטי רכיבה מוצלבים. אותם שוטים נראים בסצנת הפתיחה של הסרט, מונחים על כיסא בחדר עינויים של הגסטאפו. הרמז, אם כן, נשתל היטב בתודעתו של הצופה. הוא אינו יכול להימנע מלראות את דמותו המובהקת של טל כנאצי, והזיקה בין קישוטי הקיר לשוטים שמזכירים את סימן העצמות והגולגולת על כובעי האס-אס, היא בלתי נמנעת. לא, אומר מזרחי, הוא לא חזר בתשובה. עברו קיים בתוכו ומעטר את חייו.

לכאורה זה סיפור של חרדה, אשמה, ייסורי מצפון של נאצי נמלט ותגובת דחק (סופרסיה) המתבטאת בפרנויה. הוא חרד לעורו שמא יתגלה עברו, אבל אין איש במדבר שיוכל לזהותו ולאיש במדבר לא אכפת ממנו. באופן ערמומי מזרחי מנווט את הצופה למסלול התנגשות בין שתי הגדרות הסרט –דרמה ומותחן. הדרמה היא המעטה הראשון שתחתיו מזרחי מסתתר – הגדרה גנרית המסתירה את כוונותיו. בו בזמן המותחן מתגלה כמפוברק, שנועד במקורו לספר לנו סיפור אחר. מזרחי מכוון את הצופה בעקיפין להבין שהתחזותו של הנאצי אינה קיימת, ההפך יש בגיבורים מן הכנות. כל צד מעיד על מוצאו. טל אומר שמוצאו בגרמניה, בעיר ברלין. הוא מאמין בעליונות האמנותית של הגרמנים. הנווד אומר שהוא מפריז. ההתנגשות היא מתבקשת כי כל אחד מתנהג על פי יצרו. הנאצי היה רוצח וימשיך להיות, הוא לא מסוגל להתמודד עם החיים אחרת. כל שפת הגוף שלו מביעה אלימות חייתית, מראה פניו ושערו הנראה כרעמת אריה. גם אם שתק 20 שנה, יצרו תמיד יגבר עליו. הנווד המחפש, הוא (אולי) היהודי הנודד. מצולק מעול הגלות, מסתורי, נע לכל משב רוח, מגיב להמיית הים, ומלא ציפייה למולד הירח; פעם כאן פעם שם – לנצח קורבן שכוונותיו חשודות.

הדמויות שאותן מעצב מזרחי בקפידה מושפעות אף הן מאיקונוגרפית הייצוג של היהודים בתקופת השואה בקולנוע האירופאי . מתום מלחמת העולם השנייה תעשיית הסרטים האירופאית, בעיקר בצרפת ובאיטליה רוויות האשם, מצאה בייצוג ילדים וילדות את הדרך להתמודד עם השואה שהתחוללה בארצותיה. כדי להזים את הסטריאוטיפ היהודי המצוי, עוצבה חזות הילדים היהודים כאירופאית. הילדים היהודיים הוצגו כארים-אירופאים לכל דבר. שערם בד”כ בהיר, שפתם רהוטה וגבוהה, ואין בחזותם מאום כדי להזכיר את הסטריאוטיפ היהודי. כך גם לגבי גיבורי הסרט ההורים או קרובי המשפחה: יהודים בדתם – אירופאים בחזותם. מזרחי בוחר שחקנים בעלי חזות אירופאית ברורה לתפקידים של יהודים (או שנחשבים כיהודים על ידי הצופה). מרים, אשתו של טל היא אדומת שיער ופניה אצילים – רחוק מסטריאוטיפ האישה היהודייה הכעורה בסרטי התעמולה הנאצים. הנווד, ספק יהודי, ספק לא, תכול עניים, בהיר שער, גבוה ועורו חלבי.

אלמנט נוסף שמאפיין את הקולנוע הצרפתי והאיטלקי העוסק בשואה, הוא שגיבוריו עוברים תהליך של ניצור מסוים ואיקוניזציה , כפי שניתן למשל לראות בסרטו של בניני החיים יפים. המודל שבוחר בניני דומה במהותו למודל של האב והבן בכתבי הקודש הנוצריים, בשמות הניתנים לגיבורים אך בהיפוך מעשים: כאן האב מקדיש את חייו לבן ונותן לו מתת חיים – מורשת ותוכן ערכי לחיים, כפי שעשה ישו בברית החדשה – אב קדמון שמקריב עצמו לכפר על חטאי ילדיו. את זאת יכול הצופה האירופאי להבין היטב ועם זאת להזדהות .

דמותו של הנווד בסרטו של מזרחי, היא דמות ישועית. הֶלך הצועד יחף או עם סנדלים תנכיות, שתיקתו מופרת באמצעות משפטי מפתח דו משמעותיים, הוא אדם המחפש את אלוהיו בים ובמדבר. גם בעת הירצחו כשהוא חוטף את הכדור הראשון בלחיו, נראה כאילו הוא מגיש את הלחי השנייה. במרדף הקצר אחריו, בהרי אילת השוממים, נראה טל כחייל רומאי הרודף את היהודים לעבר ראש ההר (מצדה?), אך נדמה שאין הנווד מתנגד לרודפו ומניח לו לירות בו פעם אחר פעם. נפילתו לאדמה היא בקריסה כשידיו פרוסות לצדדיו כמו הצלוב. קבורתו בתלולית עפר ולא עמוק באדמה, כמוה כקבורת ישו, שכעבור שלושה ימים קם לתחייה. אולם שריפת בגדיו ורכושו כמוה כמעשי הנאצים.

מות הבן – מות האל, על פי מזרחי. עונה מתה.

ד”ר איבון קוזלובסקי גולן היא ראשת התכנית לתואר שני בתרבות הקולנוע אוניברסיטת חיפה

——————————————————————————————————

[1] גליה בר אור, “האזרח החדש הוא המהגר העתיק”, בתוך: פנחס כהן גן. אנצור דמעותי עם בוא גאולתי: עבודות 1970–2012, קטלוג התערוכה מוזיאון תל אביב לאמנות, 2012, עמ’ 11–58.

[2] Marat Grinberg. “’Was bedeutet Treblinka?’: Meanings of Silence in Jean-Pierre Melville’s First Film”, In: Holocaust and Film,Post Script: Essays in Film and the Humanities 32/ 2, p. 74.

[3] Rui Nogueira, Melville on Melville, New York: The Viking Press, 1971, p. 8.

[4] “I realized he had a Jewish sensitivity, which perhaps explained his need for masks” in: Claude Lanzmann, The Patagonian Hare: A Memoir, trans. Frank Wynne, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2012, P. 416

[5]לקריאהנוספת ניתן לעיין ב: Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: the changing focus of contemporary Holocaust cinema, Rowman & Littlefield, 2005

[6]  בגבעה 24 אינה עונה מופיע נאצי, אם כי לא בשביל להישאר אלא כדי להרוג יהודים.

[7] Yvonne Kozlovsky Golan, “‘Au revoir, les enfants’: The Jewish Child as a Microcosm of the Holocaust as Seen in World Cinema,” Shofar, an Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, 30/1(2011), pp. 53-75.

[8] הרחבה בעניין ניצור השואה והקשר שבין השואה לנצרות ניתן קרוא בספרו של אפרים מאיר, מעשה זיכרון: חברה, אדם ואלוהים לאחר אושוויץ. תל אביב: רסלינג, 2006, עמ’ 73 – 77