קריאה מתבוננת על יצירתה של דנאי אילון בעקבות סרטה פה ולא שם

מאת אבנר פיינגלרנט

הסרט פה ולא שם של דנאי אילון נפתח בציטטה של עמוס אילון אביה האומרת: “נוכחנו כי מה שהאדם חשב לאמת היה לעיתים קרובות חשוב מהאמת עצמה” ואז אנו רואים את פניו הקורנות של האב, למרות מחלתו, בקלוז אפ, שואל “מה את עושה?” ודנאי שלא מזיזה ממנו את המצלמה אומרת “מצלמת אותך מחייך”. החיוך שלו מתרחב והיא משתהה עוד שנייה ארוכה על פניו, ועל רקע התמונה עולה מוזיקה עדינה שמקצבהמתגבר. כעת אנו שומעים את קולה כשהיא מספרת “אבא שלי מיעט לחייך אבל כשחייך זה היה אמיתי”. פעמיים בראשית הסרט אנחנו עוסקים במושג “אמיתי” ומבינים שיש כאן כניסה לתוך סרט ששואל את שאלת האמת, בין אם זו המציאות, בין אם זו הפרשנות, בין אם זו החשיבה, האמיתי חייב להתברר וזה החוזה בינינו הצופים לבין דנאי, המספרת את סיפור משפחתה ומסעה מניו יורק בחזרה לירושלים.

בועות כחולות של מי בריכה ובתוכן שוחה ילד ממלאות את הפריים. פעם הוא שוחה לבדו ופעם ישנן דמויות של ילדים נוספים במים, ללא פנים, רק גופיהם המרוחקים. הצילום של הילד השוחה מזכיר בעל חיים מימי, שקופץ למים ולומד לשחות כנגד הזרם בנפרד מהשאר. הסצנה שקטה וסוערת בו בזמן, מצולמת ברוך ומשדרת יופי עדין, יש לה משך סבלני, המוזיקה ממשיכה להתנגן ואף יוצרת תחושה של הרמוניה. אבל במקביל הקצב הפנימי של הסצנה והמוזיקה יוצרים תחושה של משהו דרמטי ואף גורלי. ברקע אנו שומעים את דנאי מספרת כי שמה ניתן לה על ידי אביה עמוס ולקוח מסיפור במיתולוגיה, שבו כלא האב – מלך יווני, את בתו דנאי במגדל גבוה, מאחר ובנבואה נאמר לו כי מותו יבוא לו מבנה הבכור של בתו. הסיפור האכזרי על אודות שמה חותר מתחת לעדינות הקולנועית שאנו חווים ומתחת למוזיקה המתנגנת. בהמשך הסצנה אנו שומעים אותה מספרת על ראשית דרכה העצמאית מאז שעזבה את הבית והתרחקה מאביה ומהעיר שבה גדלה, ירושלים. על פי השוטים עד כה, סוגיית האמת שאנחנו הולכים לצלול לתוכה תיבחן מנקודת מבט אישית וסובייקטיבית, ותעסוק בהתבגרות, בזהות ובגילוי העצמי, אם אשתמש במונחים הקולנועיים שאני חוקר דרך סרטי מסע.

גם המשך הסרט, מיד לאחר הכותרת פה ולא שם, מראה בסצנה עדינה להפליא, רכה כמו פתותי השלג שבה, את קימת בנה הקטן אנדריי, כשהוא מתפתל במיטת הילדים בבוקר, מתענג כולו על החום המפנק של הבית, מוצץ אצבע, פוקח עין ועוד עין, ובה בעת שומע ומבין שבחוץ יורד שלג. המצלמה של דנאי משתהה עליו מתעורר, היא לא דוחקת בו לקדם את העלילה של הסצנה. יש לה סבלנות לראות מה יתפתח מתוך הסיטואציה הזו. היא הבמאית, הצלמת והאימא, שמבשרת בשקט על בואו של השלג בלילה. אנדריי כבר קם ומפיץ את הבשורה בהתפעלות של ילד, ונראה כי האם מרגישה את אותה תחושה פלאית, שרק ילד יכול לתת להתגלות הלבנה של הבוקר ביטוי מלא ושלם כל כך. אנדריי מעיר את טריסטן הישן עם אביו, ולפי הקמטים במיטה ברור שבא בלילה לישון בין האב והאם, ושהאם קמה ראשונה לצלם ולהניע את עלילת הבוקר. תחושת אינטימיות מרגיעה, שקט וביטחון רחמי ביחד עם גילוי הקסם מפיחים בנו הצופים תחושה של בוקר עם שגב חגיגי. ועם זאת משהו בטון הצילום והעריכה מערער וחותר תחת החוויה החמה והרחמית הזו. אולם אנו מדחיקים את התחושה הזו ויכולים ללכת שבי אחר הגילוי של אנדרי, ועכשיו גם של טריסטן, שפוקח את עיניו מתיישב במיטה ואומר, כהמשך מהדהד לדברי אנדריי: It’s snowing, Mommy look outside””. מכאן יש שוט שמתבונן על הנוף הקרוב של העיר המושלגת, ובו בולט בעיקר עץ עירום הניצב בין הבניינים הקרובים בשכונת ווילאמסבורג בניו יורק. ומתוך צילום השלג החלומי וקולה של דנאי, המספר שבמשך הרבה שנים היא הייתה רחוקה מהעיר ירושלים, “אבל בשבילי היא תמיד הייתה הבית”. ואז במעבר חד לריאליזם קולנועי, שבו אנו רואים את הילדים מצטלמים לתמונת פספורט, ואנו מבינים שהמשפחה כולה בדרך חזרה לאותו בית שמזמן אינו קיים – ירושלים. בשיחה עם פיליפ בן זוגה, צרפתי ממקור אלג’יראי, שחי בניו יורק כצלם במשך שנים ארוכות, הוא מבקש להבהיר שהוא לא יוכל לתמוך בה במעבר לטירוף הזה, מניו יורק לירושלים. ברור לו שהוא יהיה האאוטסיידר והיא זו שתצטרך לעזור לו לדרוך על האדמה החדשה הזו, שאליה הוא מוכן ללכת בעקבותיה. בקול שלה היא מספרת על מותו של אביה ועל כך שניו יורק מעולם לא הייתה בית, ועל כן היא מבקשת לחזור לבית שלה, ירושלים, אחרי עשרים שנה שלא גרה בה. אבל רק בעיה אחת עומדת בפניה: אביה עמוס, רגע לפני מותו, הפציר בה לא לחזור לעולם לירושלים.

הסרט שנפתח ומציע כמה נרטיבים במקביל: משפחתיים, אישים, פוליטיים, הופך להיות סרט מסע של אם ואישה ובת הנפרדת מאביה, ביתה ועולמה ומבקשת לבחון את זהותה דרך החזרה לבית שאיננו. ז’אנר סרטי המסע מוכר יותר מגדרית כסרט שעוסק בגבריות, ומעטים הם סרטי המסע התיעודיים בישראל שהם סרטי מסע של אישה היוצאת לדרכה – לך לך מארצך ומולדתך ומבית אביך… אלא שהפעם לא ידוע ולא ברור איזו היא “ארצך ומולדתך” ומהו “בית אביך”, משום שזהו מסע משולב החוזר גיאוגרפית לארצה, למולדתה ולבית אביה אך במקביל עושה את ההיפך הגמור ועוזב את בית האב, שבחר לגלות ואת המולדת הקוסמופוליטית ואת הארץ שבה השתקעה, ניו יורק. החזרה לישראל ולירושלים נתפסת כבלתי אפשרית לאדם ולמשפחה שתודעתם הנפשית בעומק העומקים היא אנטי לאומית.

ולכן הסרט אוצר בתוכו מראשיתו זרע של קונפליקט, שנוצר דרך מפגש בין תחושות מנוגדות זו לזו. הראשונה היא באמצעות היחס שבין התמונה הרכה והמוזיקה העדינה לבין תוכן הטקסט של הבמאית, שמספר דרמה גדולה וגורלית, אם בסיפור בחירת שמה שלה על ידי אביה ואם ביחס לירושלים, שמקבלת מעמד מיתולוגי, לא פחות מזו של המיתולוגיה היוונית. השנייה – בסצנת ההתעוררות שמעוררת תחושת תום רחמית של ילדות מוגנת ובטוחה במרחבי הבית החם וחזיון השגב הלבן, אל מול התחושה שמערערת אותה ובעצם מבשרת מיד את סיומה. השלג היורד מבעד לחלון על העיר העירומה הופך מיד את החום הביתי לכאב של אבדן התום, כראשית המסע אל העולם שמחוצה לו. מסע של התבגרות וגילוי הזהות.

על הפלאי והניסי מול התבוני

אני מבקש להבין מה לסצנות הפתיחה הפיוטיות, ככל שיהיו יפות ומיוחדות, ולסרט הנטוע בתוך ריאליזם מפוכח של מסע, בדומה לשני סרטיה הקודמים השיבה (2004) והחלטה חותכת (2009). מה יש בהן שהוא מעבר לכרונולוגיה יומנית או לתפיסה קולנועית מעגלית, שבה יש סצנת שלג בפתיחה בניו יורק וסצנת שלג בסיום הסרט בירושלים. נכון ששתי הסצנות של השלג מביעות את החוויה של פרידה והמשך המסע, ובכל זאת אני מתעקש להבין מדוע דווקא אלו הסיקוונסים הפותחים סרט שמבקש לספר סיפור של חזרה הביתה, גם אם הבית אינו קיים יותר. סרט שלכל אורכו הבמאית שואלת את עצמה ואותנו הצופים כיצד לנהוג, במה לבחור, מהי הדרך הנכונה למשפחה שלה, היכן לחיות ואיפה לשים עצמה בעולם המתעתע הזה. מדוע זו הפתיחה של הסרט שלכל אורכו נשאלת בו שאלה אקזיסטנציאליסטית – לחזור או לא לחזור? להישאר או לא להישאר? כיצד פתיחה זו קשורה לסרט שלב לבו הוא מאבק פנימי של הגיבורה מול שני כוחות עצומים שבתוכה – זה שרוצה לחזור הביתה בניגוד לכל תבונה, ציווי או היגיון, מול זה שיודע כמה זה לא הגיוני, לא נכון ולא אפשרי,פוליטית ומשפחתית.

אני מציע לראות זאת באופן שבו אני קורא את הסרט כולו – ככזה שמבקש לגעת ולספר אודות ממד פלאי בעולם, זה שמעבר לתבונה, זה שלא ניתן להסבר. אין לי ספק שזו אמירה טעונה אודות יצירה של במאית שמחויבת לריאליזם, ועל כך ארחיב בהמשך, אך זו טענתי. על כן אני מציע שהבחירה לפתוח עם חומרי קולנוע פיוטיים כמו הבריכה והשלג מכוונת למקום כלשהו, בין אם במודע באותו רגע של עריכה, ובין אם שלא במודע ברגע הצילום. ומכיוון שברור ששלג אינו כה נדיר עבור בניה, שבוודאי ראו וחוו זאת מאז נולדו בניו יורק, ניתן לומר שהבחירה להפוך סיטואציה שכיחה יחסית לסיקוונס קסום וחד פעמי, היא זו שיוצרת מבט פלאי על בניה, כאילו זו הפעם הראשונה בחייהם שהם ניצבים אל מול המחזה הטהור הזה ומגלים בו את החוויה המזככת והראשונית. הפלאי לטענתי הוא זה שמנוגד לתבוני, והסרט כולו נמצא בתוך מפגש מנוגד וקשה בין שני יסודות אלו. יתרה מכך, אני מבקש להציע כי על ההתנגשות שבין שני כוחות עצומים ורדיקלים אלו – הפלאי והתבוני – סובבים גם שני סרטיה הקודמים השיבה והחלטה חותכת, גם אם באמצעים שונים לגמרי.

לאורך כל שלושת הסרטים הללו, שהתהוו לטרילוגיה משפחתית מרשימה וכובשת, עולים שני הכוחות האלו – זה התבוני והרציונאלי, שמגולם על ידי דמותו של עמוס אילון – הוא ‘שם האב’, וזה הפלאי שמגולם על ידי מוסא בהשיבה (2004), או על ידי פיליפ בן זוגה בהחלטה חותכת (2009). וכעת בפה ולא שם (2015), זו פעם ראשונה שדנאי לוקחת על עצמה את התפקיד ובכך מחברת עצמה ליסוד הזה, בניגוד ליסוד אותו מגלם אביה. ואין זו אמירה פשוטה משום שיוצרת הסרט לכל אורך עבודתה הקולנועית נמנעה מנקודת מבט שכזו. ההיפך, היא ביקשה להיות נאמנה לנקודת מבט תבונית, רציונלית, כאילו ממשיכה ומייצגת את תפיסתו של אביה, אבל גם חותרת תחתיו באמצעות דמויות משנה מרכזיות ביותר בסרטיה האישיים: מוסא בהשיבה, שהיא מתקשה להבין כיצד גבר פלסטיני גאה כמותו, ושמתנגד לכיבוש הישראלי, מוכן לגהץ את המדים שלה כחיילת. נראה שלשמע תשובתו של מוסא, שהוא אוהב אותה כאדם ועושה זאת למענה, מתקשה דנאי לעכל ולקבל תפיסה כל כך עמוקה שאינה נטועה דווקא בשורשי הרציונאליות המוכרת.

בסרט החלטה חותכת סב הדיון סביב השאלה האם למול את הבנים או לא. עמוס אילון מציג עמדה ליברלית קוסמופוליטית לגבי המילה. הוא רואה אותה כמנהג הברברי, ומתנגד לכך בכל מאודו, ואילו פיליפ בן זוגה של דנאי מביא עמדה מנוגדת בתכלית לעמדתו של אביה ומדגיש את המסורת והחיבור לשורשים יהודיים רגשיים ואולי אף רגשניים. בסרט, שיש בו הרבה הומור ואירוניה, מעשה הברית מתקיים בניגוד לעמדת הסב, עמוס אילון, והתחושה היא ששוב התפיסה התבונית מגיעה לנקודת האין מוצא. בחירתה של דנאי היא ללכת עם העמדה של בן זוגה שמוצא משפחתו גם הוא ערבי יהודי. בין אם זה קשור או לא, שתי הדמויות בשני הסרטים הראשונים, מוסא בהשיבה ופיליפ בהחלטה חותכת, באים ממקורות תרבותיים ערביים, השונים מאד מהמקור היהודי וינאי המרכז אירופאי, שממנו בא עמוס אילון. בסרט החדש פה ולא שם דנאי מפרה באופן בוטה את ציוויו של האב שלא לחזור יותר לירושלים ולישראל, והיא יוצאת למסע עם כל משפחתה אל הבית האסור. בכך היא נוקטת עמדה ברורה שמתחברת למה שייצגו שתי הדמויות הגבריות שאינן מייצגות את העמדה הרציונלית-תבונית.

במהלך המסע אנו חווים התנגשויות קשות בין שתי העמדות, בעיקר בתוך דמותה של הגיבורה המצלמת את הסרט, אילון, שעוברת טלטלות מכאיבות אל מול מציאות מטלטלת אלימה וקשה לקבלה. אנו הצופים מזדהים מצד אחד עם הרצון העצום שבני המשפחה ימצאו את מקומם בארץ החדשה, בדרכם הייחודית, המייצגת עמדה פוליטית שכוללת לימודים בבית הספר הדו- לשוני שבירושלים, אקטיביזם כנגד הכיבוש וכנגד השתלטות מתנחלים על בתי פלסטינים, ומצד שני אנו חווים כרוניקה של תבוסה ידועה מראש, שבה אין סיכוי למצוא בארץ הזו חיים של חמלה, טוב ופתיחות לעולם שבו הגזענות והאלימות אינן כל כך בוטות ומוחצנות. ובתוך הקונפליקט הפנימי והחיצוני הזה אנחנו רואים כיצד הגיבורה של הסרט לא מוותרת, למרות כל העובדות הקשות שנוכחות בצורה המקוממת ביותר במציאות. בכל זאת היא מחפשת נקודת מבט שמתעלמת מזו הרציונלית והולכת אל זו האסתטית, הפלאית, לדוגמה: צילום העיר ירושלים מבעד לחלון הרכבת הקלה בשעת ערביים, צילום קסום של שוטטות, שבא מיד לאחר סצנת גזענות אלימה וקשה, מולה וכלפיה, כשהיא מסתובבת עם מצלמה במדרחוב של ירושלים. בין אם זו בריחה או בין אם זה מפלט מהחוויה הנוראה במהלך השוטטות במדרחוב, הניסיון של אילון הוא ללכת למחוזות הנפש הפיוטיים והפלאיים, שמנחמים ומטשטשים את המציאות, שהופכת לבלתי נסבלת, ולבקש מוצא במקומות שאינם הגיוניים ואינם תבוניים, הוא זה שיוצר את הכוח ואת הדרמה של הסרט, שלמרות עצמתה החיצונית היא בראש ובראשונה פנימית בנפשה של הגיבורה. הבחירה בצד הפלאי והלא רציונלי היא ראשיתה של יצירת זהות עצמית ועצמאית מהאב. גם אם חייתה עשרים שנה הרחק מאביה ומביתה בירושלים, רק אחרי שאביה נפטר היא יכולה לחזור לירושלים, היא יכולה להתחיל לברר ולגבש את זהותה האישית באמצעות הכלי איתו היא עובדת – המצלמה.

היומיומי אל מול האפי

דנאי ואביה חולקים משא משותף – המחויבות לכתוב נרטיב על אודות החיים ועל הסיכוי למצוא כאן דרך של חיים בין יהודים וערבים, פלסטינים וישראלים, אך דרך הטיפול שלהם באותו נרטיב שונה. דנאי בוחרת ליצור זאת דרך המבט של המצלמה על היומיומי והמשפחתי, שבאמצעותו היא בוחנת את החיים בתוך מציאות שהיא קודם כל פוליטית (האישי הוא הפוליטי כפי שנאמר בסרט). אמנם הדיון בסיום הקונפליקט הישראלי פלסטיני נמצא במרכז ההוויה, אך המבט הוא אישי ופרטי ונעשה דרך המשפחה והקרובים לה. אביה לעומת זאת, מתבונן במתרחש כשר היסטוריה גדול ובקיא, ומבקש לפרש אותו באופן מיתי ו דרמטי. באמצעות סיפֵר זה, האפי וההיסטורי, הוא מבקש לקרוא את העבר ולכתוב את העתיד בספריו ובמאמריו הרבים. עמוס אילון עוסק בניסיון לבנות מודלים תבוניים שמאפשרים להסביר התרחשות היסטורית שבדרך כלל היא טרגית והרת גורל. בדומה אולי לנביא מיתולוגי הרואה את הנולד וחוזה את האסונות הבאים עליו, וכפי שניתן אולי לכנות, ברוח הטרגדיה היוונית. נקודת מבט כזו גם נקשרת לאופן שבו הוא בחר לקרוא לבתו דנאי, על שם אותה דמות במיתולוגיה היוונית, שבנה (פרסאוס), כפי שצפתה הנבואה, הרג בשוגג את אביה המלך.

כבר בפתיחת הסרט בסיפור מהמיתולוגיה היוונית, שממנו נקבע שמה, ובציווי של אביה, ימים לפני מותו, להימנע מלחזור לארץ שבה נולדה ולא לראות בישראל ובירושלים בית, ברור שיש כאן שני נרטיבים – זה של אביה וזה שהיא מחפשת לעצמה שיהיה שלה. במציאות, כמו במיתולוגיה, הבת מסרבת לקבל על עצמה את הציווי של האב, הרואה עתיד של חורבן גדול בארץ שלא השכילה למצוא את דרכה במרחב החדש, מול עולם ערבי ומיעוט פלסטיני זמני. סירובה של הבת להיענות להפצרותיו היא מעין ׳רצח אב׳ סימבולי, ובחירה בגורל שבו היא מבקשת להאמין בדרך שונה משלו, ולספר את הסיפור בדרך שונה משלו. ייתכן שלבסוף תהיה המסקנה דומה, כפי שזה קורה בדרך כלל בטרגדיה היוונית, אבל דנאי נאבקת בעמדה הזו בכל מאודה. נהוג לומר שבטרגדיה היוונית אופי הוא גורל. אם כך הוא הדבר אזי הסרט חושף אופי שהוא בראש ובראשונה מבט יומיומי על החיים המשפחתיים, כבסיס לנרטיב היסטורי וחיפוש מענה בממלכת הפיוט והדימוי הפלאי, כפי שהיא גם אומרת אודות הבחירה בקולנוע שנותן לה תחושה מוגנת מהמציאות.

פילוסופיה אישית מול פילוסופיה אקדמית

דוד אוחנה, היסטוריון ופילוסוף שחוקר רבות את משנתו של אלבר קאמי, בספרו “הכבול, העקוד והצלוב” (הוצאת כרמל, 2013), מהדהד את החלוקה שעושה אבי שגיא בין הפילוסופים האישיים, כגון קאמי, ניטשה, קירקגור, שעליהם הוא כותב: “המונעים על ידי שאלות יסוד ביוגרפיות, חיפוש פתרון למצוקה אישית וחתירה להרמוניה מחודשת” (עמ’ 38), לבין הפילוסופיה האקדמית “שהוגיה מתפלספים התפלספות שיטתית, אנליטית, והם רואים בפילוסופיה את מימוש התשוקה הכללית לידיעה והבנה. הם מבקשים לסלק כל ממד אישי מכתיבתם, שהרי ממד כזה חוסם את ההבנה הכללית” (שם, עמ’ 39). הוא מונה את אפלטון, אריסטו, קאנט והגל כדמויות של פילוסופים אקדמיים. והוא ממשיך וטוען כי “בעיני הפילוסוף האישי הפילוסופיה היא מסע תרפויטי[...], וחייו נעשים למושא עיונו – כדי לאתר את האתיקה שישתית עליה את קיומו. אין זה מסע פסיכולוגי, והמצוקה הביוגרפית איננה עניין מקרי המחפש מזור. הפילוסוף האישי מנסה לעצב את הקיום כחלק מהתנסותו במצוקה.” (שם, עמ’ 40).

אני מציע לאמץ הבחנה והגדרה כזו גם ליוצרים וכותבים. ואם אני ממשיך בקו מחשבה זה, אני מציע לראות בדנאי יוצרת השייכת לאסכולת הפילוסופיה האישית, לעומת אביה שהוא יוצר והוגה השייך לאסכולה האקדמית. הסרט של דנאי מכיל בתוכו שני כוחות ענקיים שנאבקים זה בזה – ‘התבונה’ – שהיא הפילוסופיה האקדמית של עמוס אילון והמבט על האישי דרך ‘הנס’ או ‘הפלאי’ שהיא הפילוסופיה האישית שלה, שהופכת להיות מובהקת בסרט זה. מצב זה שבו האב מת והבת צריכה להכיל בתוכה את שני הכוחות המנוגדים הוא מלכוד, שאולי ניתן לראות בו אפילו מלכוד מגדרי נשי, שבו הגיבורה לא רק מייצגת את הכוח האישי אלא מחויבת גם לכוח האחר, שלו היא גם מתנגדת. דנאי, כמו במיתולוגיה, מתגרה בגורל ובנבואה ובוחרת בניגוד להפצרתו ולציוויו של האב, לחזור לחיות בירושלים. אנחנו, בראשית הסרט, עדיין איננו יודעים מה תהיה התוצאה של המהלך הזה, אבל ברור לנו מה הם הכוחות המשורטטים ומהי הדרך של כל אחד לראות או לקרוא את המציאות. ההבחנה והניגוד שבין האב ובתו משמעותיים להמשך המאמר ולקריאה של עבודתה של דנאי אילון כסרט מסע לחיפוש הזהות האישית, אל מול ‘שם האב’. בכל סרטי הטרילוגיה נמצאים שני הכוחות הטיטאניים, שעומדים זה מול זה ומתעמתים על אמת אישית מול אמת אקדמית. וכפי שהצעתי קודם לכן, זהו סרטה הראשון שבו היא לוקחת על עצמה את העמדה הזו ללא גיבוי מכל דמות נוספת בסרט, ומגבשת את זהותה האישית באמצעות מסע מאד מסוכן שעשוי לפורר את המשפחה הגרעינית ולפרק את כל הרקמה העדינה שנותרה לאחר מות האב.

המסע לגיבוש הזהות

לא רבים הם סרטי המסע שבהם הדמות המרכזית ומחוללת המסע היא אישה. עוד פחות הם סרטי מסע תיעודיים כאלו בקולנוע הישראלי. ז’אנר סרטי המסע הוא בעיקרו גברי והיציאה למסע, בין אם בקולנוע האמריקאי או בקולנוע האירופאי, מתחילה מתוך מצוקה עמוקה בדרך כלל של אב או בן, הנמצאים בתוך חוויה של העדר ואבדן ומבקשים לחפש מוצא. הבחירה של דנאי בז’אנר המסע חוזרת על עצמה בכל שלושת סרטי הטרילוגיה המשפחתיים. זוהי הדרך לחיפוש מוצא כשמצוקה לא מודעת מציפה, ואז מסע, שמתחיל מעובדה פשוטה כביכול, מתגלה אט-אט כחור שחור עמוק בתת המודע, שמבקש מענה גם אם זה אינו קיים. בסרט הראשון השיבה המניע לצאת למסע הוא אירועי האחד עשר בספטמבר בניו יורק והצורך להיפגש שוב במוסא עובדללה, האדם שגידל אותה במשך עשרים שנה והיגיע בכל בוקר מביתו בבתיר לטפל בה בביתה בירושלים. לאחר אסון התאומים הופנתה תשומת הלב התקשורתית לאוכלוסיה המוסלמית בעיר פטרסון שבניו ג’רסי, שממנה יצאו חלק מהמתאבדים שגרמו לאסון הנורא. דנאי זוכרת שזו העיר אליה היגרו כל בניו של מוסא בעקבות הדיכוי והכיבוש בפלסטין ובישראל, ואחרי למעלה מעשור שלא ראתה את מוסא היא מתחילה לחפש אותו דרכם, כמו חיפוש אחר החוליה החסרה בזיכרון, בתודעה וברגש שלה מאז שגדלה ועזבה את הבית. היא מבקשת להבין מי היה האיש שהקריב את אבהותו למען הטיפול בה, מי היו הילדים שלא ראו את אביהם משום שהיה איתה, מה נותר מהקשר שבינה לבין מי שליווה את חייה יום-יום במשך כל כך הרבה שנים.

לסרט היא קוראת השיבה, ובאנגלית – Another Road Home. כלומר, מסע של חזרה הביתה, אבל מהו הבית ומדוע החיפוש אחר מוסא ובניו הוא המסע הביתה. למה הכוונה ב”בית” ולאיזה מסע היא מבקשת לצאת כשהיא הולכת לחפש אחריהם. מדוע הבור השחור שנפער באירועי ה-9.11 וחוויית האבדן הקולקטיבית, של כל אחד שחי בניו יורק באותו זמן, מובילים אותה לחפש אחר המקורות הראשונים של חייה ואחר אותו קשר וחיבור לחיים שמוסא עובדללה סימל והיה, הרי על פי המושגים המקובלים הם ה’אויב’ של הציוויליזציה הניו יורקית המערבית. נראה שבמסע הזה החיבור חזרה למוסא, לשורשי האהבה בילדות ולאדמה הישראלית פלסטינית, טומן בתוכו נחמה וסיכוי בכל זאת לחיות ביחד. ייתכן שזה גם המסע שמעורר את ניצני המסע הנוכחי לחזור הביתה אל ירושלים. המסע בסרט השני החלטה חותכת נולד מהקונפליקט שיש לה עם אביה ובן זוגה פיליפ סביב השאלה אם למול את בנה בכורה טריסטן, ולאחר מכן סביב אותה שאלה אם למול את בנה השני אנדריי. המסע שחלקים גדולים ממנו, גם אם הם סמי-אנתרופולוגיים ומלאי הומור, חושפים שוב שני יסודות מרכזיים בחייה ובדמותה של דנאי. היסוד הקוסמופוליטי, האוניברסאלי, שעל פיו אביה רצה שתחייה, והיסוד של הקשר לאדמה והצורך בה ובתרבות שממנה היא באה, כפי שמייצגים מוסא בסרט הראשון ופיליפ בסרט השני. במסע זה המצוקה אינה כה קיומית, ואולי לכן הוא יכול להיות קליל ומשוחרר יותר. בסופו של דבר הוא מתאר תקופה מאושרת ומלאה בהתרגשות של בניית המשפחה והולדת שני הבנים הראשונים.

המסע בסרט השלישי פה ולא שם, הוא הכואב מכולם, זה שנולד מהמצוקה הגדולה ביותר – הבור השחור שנפער כשאין יותר תחושה של בית ושייכות. המצוקה הזו היא שמובילה את דנאי לחפש אחר שורשים ואחר חיבור למקום. אותו דבר שאביה עמוס כל כך רצה למנוע משום שחשב שזה ימיט אסון, כפי שהמלך, אביה של דנאי בסיפור שבמיתולוגיה היוונית, ביקש למנוע את נישואיה על מנת שלא ייוולד אותו בן שבשוגג יהרוג אותו. המסע לחיפוש שורשים ובית הוא מסע לחיפוש הזהות האישית, וכמו במיתולוגיה המסע שאביה כל כך ביקש ממנה להימנע ממנו הופך להיות מסוכן ומאיים. הבחירה במסע הזה אינה ממש בחירה, זהו כוח פנימי שחזק מכל היגיון או מהלך רציונלי. הוא פשוט פורץ מתוך כוח קדום, שאמור להיות מודחק ומושתק, כמו איזה תת-מודע פנימי, שלא מוכן להישאר חבוי וחנוק בתוך מערכת התת-מודע, בדומה למה שפרויד מכנה – שובו של המודחק. כאילו כוח גדול ממנה לוקח אותה בחזרה ללב המאפליה של חייה, בחזרה לישראל ובעיקר לירושלים. זו העיר שבה בילדותה הייתה הולכת עם הוריה להפגנות, וכעת היא ואמה ללא האב ניצבות בייאוש רב בעיר דוד, בסילוואן או בכל שכונה אחרת חסרות אונים מול מה שנתפס בעיניהן כרוע בהתגלמותו. לאט-לאט מתחילה ההתפכחות שהבית הזה שאליו היא כל כך רוצה לחזור הרוס מבפנים עבורה, ושהאלימות נמצאת בכל מקום, לא רק בטלוויזיה ובהפגנות, אלא מחלחלת לכל פינה: בין הילדים הערביים בבית הספר הדו- לשוני, שאומרים לטריסטן שהוא לא חכם משום שהערבים הם הכי חכמים בעולם ואחר כך מתברר שמרביצים לו בגלל שהוא יהודי, במקומות שיש ערבים אסור לדבר עברית ובמקומות שיש יהודים אסור לדבר ערבית, ובסטירה שילד אחד סטר בעיר העתיקה לעמוס התינוק ושפיליפ סטר לו בחזרה … האלימות וההתפכחות שורים בכול, כאילו שבאמת נבואת השאמאן הגדול, שהכול הולך לאבדון פה, מתגשמת מול העיניים המצלמות את האסון של הבית החרב, והכאב גדול מנשוא והצער גודש את מה שנמצא מול המצלמה. אבל המספרת ממשיכה וממשיכה כאילו מבקשת לפצוע עצמה עד זוב דם, כאילו מבקשת להתפכח מהחלום ומהמשיכה הבלתי נראית והבלתי אפשרית למקום הזה, שהופך את חייה לגיהינום ומביא את משפחתה להתפרקות מוחלטת. והציפייה לנס כמו זה שהיה בניו יורק עם השלג הולכת ומתמסמסת, ואז לפתע שוב יש נס והעיר מתמלאת לבן ושלג טהור נקי ויפהפה ממלא את החצר, העצים, הכיסאות והמרפסת, ויש הרגשה שהנס ימחק את כל המראות הקשים שהיו עד לאותו רגע ואנחנו רוצים להאמין לנס הזה, אך גם הוא מתפוגג באחת, בקאט חריף ליום-יום הכואב והחשוף. ואז – פרידה בלתי נמנעת ועזיבה את הבית שהיה מושא לכיסופים. ושוב אנו מבינים שהגורל הוא חזרה לחיי הגלות המוכרים, שהגאולה היחידה בהם היא התנועה המתמדת שלעולם לא נגמרת ובעזרתה החור השחור מיטשטש מעט, מתאיין ונמחק. אבל אנחנו יודעים שהוא יחזור, אנחנו יודעים שבגלות הבאה הכול יחזור לאותו מקום של קונפליקט פנימי ואווי בלתי נשלט לחזור למקום הפצע, למקום ההולדת למקום בו הכול היה והכול התחיל.

הקולנוע כגאולה

“התחלתי לצלם כי תמיד הרגשתי טוב יותר כשצילמתי. הרגשתי מוגנת כשתיעדתי מעשי עוול כאילו עצם הצילום מנקה אותי משותפות במעשה” אומרת דנאי אחרי שהיא מצלמת את אמה עוזבת מובסת את עוד אחת מזירות ההפגנה כנגד ההשתלטות על עוד בתים ושטחים בשכונות ערביות במזרח ירושלים. לפני כן היא אומרת שהקשר שלה עם אביה התחיל להיות אמיתי (שוב המילה מההתחלה – אמיתי) רק כאשר החלה לצלם אותו. היא עוד מספרת על תקופת הגדילה וההתבגרות בבית כשדה קרב פרטי של חיפוש זהות ומקום אישי – “אני לא זוכרת ארוחת ערב אחת שלא דיברנו בה על המצב (הפוליטי – א.פ.), לכן ההתבגרות בבית הזה הייתה גם שדה קרב פרטי. בעולם שלו לא נותר הרבה מקום בשבילי.” וממשיכה: “רק כשהתחלתי לצלם אותו נקשר בינינו דו-שיח אמיתי”. ואז בסצנה מתוך סרט הגמר שלה בתיכון בירושלים, היא מנחה את אביה, לשחק כשהוא יושב על ספסל וקורע דפי ספר ורומס אותם. הרצף הקולנועי מרמז שאולי יש קשר בין בניית הזהות האישית דרך הצילום שסולל עבורה מקום בתוך החיים שלה עצמה, שבראשיתם יש גם ‘רצח אב’ סימבולי, כשהיא מביימת את האב, שהוא בראש ובראשונה איש המילה הכתובה, לקרוע ולרמוס את דפי הספר בחמת זעם. אולם הצילום שיש בו את מוטיב ה’רצח’ על פי עדותה, הוא גם הרגע שבו מתחיל הקשר האמיתי, שיש בו דו שיח עם אביה, קרבה ומקום עבורה בתוך חייו. הצילום והקולנוע הופכים להיות עבורה מהות הכול כפי שעבורו זו הכתיבה. הצילום ועבודת המצלמה כמספרי הסיפור האישי והפלאי מזדככים בסרט הזה, שבו קולה הפרטי מצטלל ומתבהר ככלי קיומי עבורה הן כפילוס מקום בעולם כסובייקט ואינדיבידואל, והן כחיבור לאדם הכל-כך חשוב ומשפיע עבורה – אביה.

הקולנוע הוא ההכרח שבזכותו אפשר לחיות, בלעדיו לא ברור כיצד ניתן להמשיך, בלעדיו לא ניתן היה לעמוד מול הכוח השחור שמאיים לבלוע, אם במציאות החיצונית ואם בזו הפנימית. מתוך הטקסט שבסרט נראה שרק הקולנוע יכול להיות נחמה ואף סוג של גאולה עצמית. בעוד שבמציאות אין כל מענה ממשי לחיים, אזי הצילום הקולנועי על אודות אותה מציאות הוא זה שמאפשר להמשיך להסתכל בה בדרך שניתן להמשיך לחיות אותה. הקולנוע הוא הכלי שדרכו ניתן למצוא את הזהות עצמה, ובסופו של דבר זו הגאולה היחידה בסרט. לכן זה ברור מדוע זהו הסרט האישי הראשון שכל כולו מצולם על ידה ושחושף בצורה המזוככת ביותר את האופי האינטימי והאישי, הפיוטי והפלאי שלה. במובן זה זהו סרט מסע של אישה, המחפשת להוציא את הקול האישי והמזוכך שלה בכל הרבדים. וגם אם אין במציאות שום מענה או פתרון – עצם עשיית הסרט באופן ובצורה הזו הוא הגאולה.

ובדרך היותר מטפורית, עם מותו של האב נשארות המצלמה והאם בת’ בעולם, שתיהן צמודות לבמאית, כמענה קיומי הכי עמוק שיש במובן המודרניסטי לאחר ‘מות האלוהים’ ואולי בזכות ההעדר ניתן ליצור כעת זהות כל כך חזקה ומגובשת עם קול צלול ורהוט, כשגם כשהוא מספר ומראה לנו מראה כל כך קשה על החיים פה, הדרך היא של חמלה ואהבה. בסיום הסרט, חוסר היכולת של טריסטן בנה היהודי של דנאי ולואי חברו הפלסטיני להיפרד, היא התמונה הכי חשובה בו, וכמוה כצוואה שאותה אסור להפר אם אנו עדיין חפצי חיים בארץ הזו.

פרופ’ אבנר פיינגלרנט הוא ראש בית הספר לאמנויות הקול והמסך במכללת ספיר ומייסד ויוזם פסטיבל קולנוע דרום, בוגר החוג לקולנוע ולטלוויזיה והחוג לפסיכולוגיה באוניברסיטת תל אביב, עבודת הדוקטורט שלו בלונדון עוסקת בקריאה לאקאניאנית את סרטי המסע בקולנוע האירופי ביחס לאודיסיאה של הומרוס. אבנר הוא יוצר סרטים עצמאי שסרטיו הוצגו בארץ ובעולם ביניהם ראשון יהיה אחרון, בוא נקרא לרוח, אווה, גברים על הקצה – יומן דייגים ומטאדור המלחמה.