זהות ישראלית רדופה, לכודה בזירה פוסט טראומטית במאבק בין קרבן לתוקפן בפיצ’ר הראשון של משה מזרחי אורח בעונה מתה, 1970

מאת ענר פרמינגר

השמים לבנים; חוף הים שומם; הים קר וריק; בתי מלון לבנים ותריסיהם
מוגפים למחצה. [...] נניח שהיו מטילים על מישהו לעשות קטע של סרט על
מאורע זה ועל הלך-נפש זה. אני הייתי מנסה תחילה לסלק את המאורע
הממשי מן הבמה ולהשאיר רק את התמונה המתוארת בשורות הראשונות.
נראה לי שבחוף הים הלבן הזה, בדמות הבודדת, בדומיה – אצור כוח
השפעה עצום. המאורע אינו מוסיף ולא כלום; הוא מיותר.[...] אבל
הריקנות האמיתית, אי-השקט, החרדה, הבחילה, התנוונותם של כל
הרגשות והתשוקות הנורמאליים, הפחד, הזעם – בכל אלה חשתי
כשיצאתי ממלון נגרסקו ומצאתי עצמי בלובן הזה, באֵין הזה שלבש
צורה סביב נקודה שחורה. מיכאלאנג’לו אנטוניוני, 1963

דומה שמילים אלה, החותמות את מאמרו של אנטוניוני “המאורע והתמונה”, שבו הוא מגדיר את הקולנוע שלו, מתארות את החוויה הקולנועית שמותיר סרטו העלילתי הארוך הראשון של משה מזרחי אורח בעונה מתה, 1970. זר צרפתי (קלוד ריץ’) מגיע, לכאורה משום מקום, לחוף שומם באילת, מתמקם לבדו בביתן אירוח שכוח-אל, ומתנהל בו כרוח רפאים. כך מופרת שלוותם של שני בעליה של האכסניה (השחקנים: הנס כריסטיאן בלך והניה סוצ’ר זיו), גם הם חסרי שמות, שנראים תלושים ומבודדים במקום, לא פחות מהדייר היחיד שלהם, לצד אורחים מזדמנים שבאים לשתות בירה ולשחק שח עם בעל המקום. במשך 90 דקות, בתחושות אימה ומסתורין ובעיקר מועקה כבדה, מתבוננים הצופים בריקוד המוות המאיים בין שלוש צלעות המשולש, שמתחברות ומתרחקות זו מזו. שני דימויים מרכזיים מובילים את הסרט ומגדירים את המתח הפנימי והחיצוני שלו. הראשון הוא משחק שח, שמקיים בעל המקום מדי ערב עם רופא מקומי (עזי ויינברג). השני, הוא סכין קפיצית בחגורתו של האורח, שנשלפת מנרתיקה מספר פעמים במהלך הדואט המאיים בין שני הגברים. הסכין היא רב תכליתית. הזר בוצע בה את הלחם, שמוגש לשולחנו במטבח האירוח, ומשאירו פתוח מאחורי גבו של המארח בזמן משחק השח. הסכין נשלפת גם כשהשניים צוללים יחדיו, ודומה שהיא עומדת להינעץ בליבו של המארח, לפני שהיא חוזרת לנדנה. לעיתים, משתעשע האורח בסכינו במטרה לא ברורה, כשם שהמארח בורח למשחק השח שלו מידי ערב. הסכין מעוררת חרדה וממלאת את ייעודו המסורתי של “הרובה שתלוי במערכה הראשונה על הקיר, חייב לירות במערכה השלישית” . היא מגלמת את הפוטנציאל הרצחני שנרמז במערכת היחסים בין שני הגברים. אבל היא רק חלק ממאבקי הכוח הגלויים והסמויים שמתקיימים ביניהם. משחק כוח פסיכולוגי מגולם במשחק השח בין המארח לבין הרופא, שעם התפתחות הסרט מורט את עצביו של המארח ומוציא אותו משלוותו. זהו ייצוג הרובד השכלתני במאבקי הכוח בין הגברים, שחותרים למטרה שמתבררת רק בסיום הסרט.

קיימים רמזים שהמארח והאורח מכירים זה את זה, עוד לפני שהמארח מספר לאשתו, שהזר מכירו. הוא מזהה אותו ומבין כי בא לנקום, ובטרם ירצח אותו, יכבוש את אשתו ויוציאו מדעתו. מזרחי נמנע מלתת מידע מפורש לגבי העבר של השניים ומשאיר את צופיו להתלבט אם מדובר בעובדות או בפרנויה של בעל המקום. מידע חלקי עובדתי יחיד, אליו נחשפים הצופים כבר בתחילת הסרט, ניתן כפרולוג עם כותרות הסרט, כשנראים שני גברים, שפניהם לא ניתנים לזיהוי, כאשר האחד בעמדת המענה-שובה והשני בעמדת השבוי-מעונה. ליהוקם ושמותיהם הם הרמז היחיד לרקע שלהם, שמגדיר מערכת יחסים בין מענה נאצי למעונה צרפתי (יהודי? ייתכן, אך לא בהכרח). הפרולוג הקצר, שנמשך דקה ושלושים ושלוש שניות, מאיים ומחריד מבלי להראות כל פעולה אלימה. הוא בנוי כמונטאז’ המורכב מסדרת תמונות סטטיות של מכשירי עינויים קשים ופרימיטיביים: אוסף צבתות ומברגים, אמבטיית מים, שוטים ואלות להכאות והצלפות, להביור, סוללה מחוברת לחוטי חשמל המובילים לכיסאו של השבוי ומחוברים לגופו. כמו כן, שולחן ועליו מכונת כתיבה ישנה, שלצד מכשיר הקשר הצבאי והישן ממקמים את הנראה במלחמת העולם השנייה. המענה, שפניו מוסתרים, עומד מעל השבוי הכפות לכיסא. לבסוף, מתווסף טקסט מילולי קצר, שבו נדרש השבוי למסור שמות של שותפיו (כנראה, למחתרת). במקום תשובה מבקש השבוי, ממענהו שיהרוג אותו ונשבע שבועה שמהדהדת בסרט כולו: “אם אשאר בחיים… אהרוג אותך! בכל מקום שתימצא, אמצא אותך ואהרוג אותך, אהרוג אותך!” השובה מגיב בצחוק קולני, שנקטע במעבר חד להווה של הסרט ולתחילת העלילה. הדיאלוג בצרפתית ממקם את ההתרחשות בצרפת תחת הכיבוש הנאצי. חדי האוזן יזהו בהמשך הסרט כי קולותיהם של הזר ובעל המלון הם קולותיהם של השבוי ומענהו מהפרולוג, המתפקדים כרוח רפאים מהעבר. מונטאז’ הפתיחה נקטע במעבר חד בפסקול, בתאורה, בקומפוזיציה, במקום ובזמן לאילת, 1970. בהמשך הסרט עולים בזיכרון הצופים תמונות וצלילים מהפרולוג, שצוברים משמעות לנוכח התפתחות משחקי הרודף והנרדף בין שני הגברים.

מזרחי מנווט את סרטו בסגנון ובתפיסה קולנועית שנעים בין ניאוריאליזם לבין מותחן אפל. כמו בניאוריאליזם אין בו התמקדות באירועים עלילתיים דרמטיים שמובילים בהכרח זה לזה, אלא התבוננות במציאות שגרתית בלב מדבר, במלון דרכים זול, מבודד וריק, ששגרת השעמום והריקנות השולטת בו ממשית ומטפורית לשיממון ולריקנות של חיי הזוג בעלי המקום. כמו במותחן אפל ומאיים, הסרט בנוי מדימויים שמהדהדים סרטים מגוונים ממסורת סרטי אימה ומותחנים אפלים. כשהזר יורד מאוטובוס בלב השממה האילתית ומעילו תלוי על כתפו, נדמה לרגע שזה קארי גראנט בסרטו של היצ’קוק מזימות בינלאומיות (North by Northwest, 1959, Alfred Hitchcock, USA), ממתין בלב השממה למר קפלן שאיננו קיים. כשהזר מגיע לביתן האירוח המוזנח, מהדהד מלון הרפאים מסרט האימה של היצ’קוק פסיכו Pshyco, 1960, Alfred Hitchcock, USA)). וכשמתפתח המשולש הרומנטי המאיים בביתן האירוח הנטוש, קשה להתחמק מהמשמעות המעיקה שמתעוררת בהדהוד סרטו של ויסקונטי, ממבשריו הראשונים של הניאוראליזם האיטלקי, אוססיונהOssessione, 1943), Luchino Visconti, Italy) הדהודים כאלו מעצימים את המתח והחרדה שבמוקד הסרט, לצד ההתבוננות בשגרת החיים, חסרי ההתרחשות החיצונית, כשהדרמה המרכזית היא למעשה פנימית ומסויטת, בעלת מניעים עובדתיים קונקרטיים חסרי ביטוי חיצוני בזמן הווה. דומה שהאירועים המצולמים מבטאים את קליפת המציאות הדקה והשבירה של החזות השלווה. המבע הקולנועי, הסגנון והרמיזות לסרטים מההיסטוריה של הקולנוע, מייצגים את הנוכחות הבלתי נמנעת של זרמי המעמקים שגועשים מלב הטראומה הרודפת את הדמויות.

בסיום הסרט, כשקליפת שגרת ההווה קורסת, העבר וההווה מתמזגים ומתכנסים למציאות פנימית וקולנועית אחידה ומוחלטת. סרטו של מזרחי הוא הסרט הישראלי הראשון שמתמודד עם הזהות הישראלית כהוויה פוסט-טראומטית, שטראומת השואה רודפת את דמויותיה. במרכז הטראומה יחסים דואליים בין קורבן לתוקפן וחילוף תפקידים בו תוקפן העבר הופך לקורבן בהווה. קריאה זו של הסרט מחזירה לדבריו של אנטוניוני, שצוטטו בפתח הדברים. אנטוניוני, שהתפתח על ברכי הניאוריאליזם, הגדיר את הקולנוע שלו כאנטיתזה לקולנוע הניאוריאליסטי באמרו, שסרט על אדם שאופניו נגנבו פחות מעניין מסרט על אדם 30 שנה אחרי שגנבו את אופניו . לפי אנטוניוני, המאורע, קרי, העלילה והעובדות הקונקרטיות, מהווה הפרעה להתבוננות והעמקה בחוויה הרגשית, שאותה רק התמונה יכולה לבטא. אנטוניוני חיפש שפה של קולנוע מופשט, שתיתן ביטוי מדויק לחוויות רגשיות פנימיות, שאינן ניתנות להמשגה קונקרטית מבלי לחטוא בפשטנות והכללות שאינן מדויקות. כך, בעקבות אנטוניוני וכחלק ממורשתו הקולנועית המורכבת, מעז מזרחי בסרטו הראשון להתמודד עם האתגר הקולנועי של התבוננות בגלים שהותירה הסערה, במקום להתבונן ישירות בסערה עצמה ולנסות לשחזרה באמצעים מלאכותיים. מזרחי מתבונן בדרמה הפסיכולוגית בין המענה והשבוי שלו כ-25 שנים אחרי מפגש האימה רווי האלימות והמוות שהתרחש ביניהם בעת הכיבוש הנאצי בצרפת. הוא בוחר למקם את העלילה בארץ המקלט של נרדפי הנאצים, שבה, כנראה, מצא מקלט ומסתור מי שהיה קצין נאצי בצרפת הכבושה. מזרחי מעלה באוב את החוויה המעיקה והמטלטלת שמשפיעה על דמויותיו שנים אחרי שנצרבה בנפשם ובגופם. כשמפענחים את המראות והצלילים בסרט, אין אפשרות להימנע מלפרש את משמעותם הפוסט-טראומטית. דומה, שהמשמעות מצטברת ומגיעה לשיאה דווקא כשהזר מרגיש שהשלים את מטרתו ומתכוון לנטוש באותה פתאומיות שבה הופיע, מבלי להוציא לפועל את הבטחתו משכבר הימים להרוג את מענהו לשעבר. נקמתו באה על סיפוקה אחרי שכבש את אשתו, כשלצלקות שבגופו היה תפקיד חשוב במלאכת הפיתוי. הוא הצליח להוציא את מענהו מדעתו, לטלטל את חייו ולהפר את האיזון המדומה שהשיג בשלוות המדבר השומם. אך, דומה שלנקמה אין גבול ולנוקם אין שליטה על גבולות הנקמה והשלכותיה. המארח, מופתע מרצונו הפתאומי של הזר לעזוב, מציע לו טרמפ לבאר שבע. באמצע השממה הוא עוצר את רכבו ומחסל את הזר שהפך לרודפו ולמענהו. המרדף שמתפתח בין המארח לזר במדבר הנגב, הצחיח והסלעי, מחזיר אותנו למרחבים שהדהדו בתחילת הסרט, למזימות בינלאומיות. במרחבי הנגב, כשברקע פסגות הרים ובקדמה סלעי החמר האדומים, בולט בחסרונו הר ראשמור , שמתנשא לגבהים בסרטו של היצ’קוק ובו חקוקים מייסדי האומה האמריקנית. דימוי חזק זה מעצים את חווית הזהות היהודית-ישראלית המפוררת, שמתערבבת ומתחלפת עם הזהות הנאצית.

כאן באילת מתקיימת הזהות האבודה במרחב נעדר מסורת ותרבות, פרט לעבר הטראומטי שמגדיר אותה, ללא אתוס החוקה האמריקני ורוח חופש הפרט והליברליזם, שמגולמים בפסלי הנשיאים: ג’ורג’ וושינגטון, תומאס ג’פרסון, אברהם לינקולן ותיאודור רוזוולט. המרדף בין הגברים מסתיים בבלתי נמנע. מה שלא הושלם במפגש הראשון ביניהם כחצי יובל קודם לכן, מגיע למיצויו כשהרודף מדביק את הנרדף ויורה בו בגבו. בניגוד לציפייה לצדק פואטי, שיעשה בדיעבד – כפי שמספק האתוס האמריקני הנעדר, או כדוגמת משפט אייכמן – ובניגוד למוסכמות בז’אנר סרטי הנקמה, הקצין הנאצי, שהפך לבן הארץ, מחסל את קורבנו מאז, בסצנה שמהדהדת את היריות בגבו של ז’אן פול בלמונדו בסיום סרטו של גודאר עד כלות הנשימה (A bout de souffle, 1959, Jean-Luc Godard, France). לעומת היריות הספורות, שנורות בגבו של בלמונדו אצל גודאר, הקצין הנאצי אצל מזרחי מרוקן על קרבנו הישן-חדש שתי מחסניות מלאות כדורים. כל הכדורים והאקדחים שנראו במהלך הסרט ממלאים את ייעודם הצ’כובי בנקודת הסיום הדרמטית. כמו-כן, סצנת ההרג הקר והאכזרי, מזכירה את מה שמוכר היום כפרקטיקה שגרתית של “וידוא הריגה”, מושג שבזמן עשיית הסרט (1970), עדיין לא היה חלק מהשיח הישראלי. פולחן ההרג והנקמה לא מסתיים ביריות האקדח, אלא ממוצה עד תום בגרירת הגופה, בקבורתה תחת תלולית עפר באמצעות את חפירה, ובשריפת הגופה ושק חפציה, שמהדהד את שק חפציו ומטענו של היהודי הנודד. דימויים אלו מהדהדים את ריטואל ההשמדה הנאצי וכן את פסיכו של היצ’קוק, וגם נותנים ביטוי ממשי לאביזרי העינויים שנראו בפרולוג הסרט.

כשם שסרטו של מזרחי מתחבר למסורת קולנועית בינלאומית ארוכת שנים, הוא שואב את דימוייו החזותיים מהחלל והאור הישראליים של אילת, מתרבות האופוריה הצבאית בישראל של אחרי מלחמת ששת-הימים, ומשיח השואה הפוסט-טראומטי הקיים בישראל משחר קיומה. כמו-כן, מזרחי שואב דימויים מסרטו של אורי זהר, כל ממזר מלך (1968) . התייר הזר, מקנה לקולנוען מבט, שנע בין התבוננות פנימית בעלת היכרות אינטימית לבין התבוננות מבחוץ ללא הגנות, ומנהל דיאלוג ישיר עם העיתונאי האמריקאי בסרטו של זהר. כך גם השימוש הדרמטי והמטפורי שעושה מזרחי בשדה המוקשים, שהזר לא מבחין באזהרות מפניו בשל חוסר יכולתו לקרוא עברית וחוסר יכולתו לזהות את הקודים הפנימיים שמוכרים למי שחי בארץ. אצל זהר, הזר נהרג בשדה המוקשים, בעוד שמזרחי משהה את הפיצוץ הקטלני ומשתמש בשדה המוקשים כדימוי מטפורי, שמהווה איום למה שיקרה רק בסיום הסרט. הזר שעולה בטעות על שדה המוקשים, נחלץ ממנו ללא פגע. מתממשת כאן החרדה של הצופה מפני הסכנה, כמו גם הביטוי הקולנועי לפנטזיה בלתי ממומשת של הקצין הנאצי, שייאלץ, בסופו של דבר, להוציאו להורג בעצמו.

הנרדף חיסל את רודפו, שרף וקבר את גופתו, אך לא נמלט מנקמת הקורבן. הסיוט שב ורודף את הקצין במעגל מחזורי. בשובו למלון אל אשתו, שממתינה לו עם הארוחה, חוזרת הסצנה מחלקו הראשון של הסרט סמוך להגעת הזר, כולל הדיאלוג שהיה בין בני הזוג. הסצנה מן המפגש הראשון משוכפלת ומעוררת תְהיָה, שמא המפגש עם הזר והריגתו לא התרחשו במציאות, אלא היו הזיה פרנואידית של המלונאי הרדוף. המלונאי מפנה את ראשו אל זר חדש, שבוצע את לחמו בסכין קפיצית, בדיוק במקום שבו ישב מספר ימים קודם לכן הזר, שזה עתה הרג. מסיום הסרט משתמע, שהמענה לא יוכל לברוח מרוחות הקורבנות שעינה בשנות המלחמה, והסיוט ירדפהו עד מותו. מעגל האימה והאלימות לא נשבר, אלא מנציח את עצמו.

בבואנו לחבר את הפסיפס שבנה מזרחי ולהתבונן בשלם שעולה משבריו, עולה תמונה קשה ומטרידה. התוקפן הנאצי ניסה למחוק את עברו ומצא מפלט ומנוחה תחת זהות ישראלית חדשה. בעימות בלתי נמנע עם הקורבן שרודף אותו, הוא הישראלי, שהמציא את חייו מחדש, ואיננו מסוגל להכיל את עברו. הוא חייב לרצוח בזהותו החדשה והסינתטית. למרות שהתחתן עם יהודייה-ישראלית ולמרות שכבש ארץ ריקה, הוא נאלץ להשמיד את שאריות הפלטה המשחזרות את עברו. החיסול האכזרי וקר-הרוח, הסתיים בהצלחה טכנית – ככל שמדובר בהעלמת הראיות – אבל הוא לא הצליח לגאול את נפשו מייסוריו. לא ניתן למחוק את צלקות וזיכרון הטראומה. מיהו, אם כן, הישראלי החדש שכבש את הארץ והפכה למלון דרכים? זהותו הנאצית רק נרמזת ומעולם לא נאמרת במפורש. הוא מתנהג כבן הארץ. מעשיו ותוצאותיהם הם הפיכת הארץ לנחלתו, תוך ניסיון עיקש לקבור את העבר. האם קיימת כאן מראה הפוכה לנו-עצמנו, שארית הפליטה של קורבנות הנאצים? האם זוהי זהותו של הישראלי החדש? זה שבלע ועיכל את היהודי הגלותי וירש אותו? זה שהתמזג ללא היכר עם מי שהיה מענהו בדור הקודם? האם בדור שאחרי השואה טושטשו הגבולות בין הקורבן למענהו? האם לפנינו זהות חדשה שמוצאה מעבר טראומטי וסופה כיבוש, התנחלות, התכחשות לעבר, התנתקות ובריחה עקרה מהפוסט-טראומה וממוטציה, שהיא תוצאה של מיזוג בין הקרבן והמקרבן, היהודי הנרדף והנאצי הרודף?

התשובה לשאלות קשות אלו מצויה בעיני המתבונן. אבל צופים שיסרבו לראות אפשרות זו של זהות ישראלית, פוסט-טראומטית, שרצח היהודי מגדיר אותה, כפי שמשתמע מסרטו המאתגר של מזרחי, בוחרים לנפץ את המראה המטרידה שמזרחי מציב בפנינו.

חשוב לציין, שסרט זה מעולם לא הוקרן בארץ בהפצה מסחרית, על-אף שהתקבל לתחרות הרשמית של פסטיבל ברלין 1970 והיה מועמד לפרס גלובוס הזהב ולפרס האוסקר האמריקני בקטגוריית הסרט הזר הטוב ביותר. נראה כי החברה הישראלית של שנות השבעים לא יכלה להכיל את השאלות הקשות שהסרט מעלה בדבר הזהות הישראלית הרדופה והמסוכסכת. לכן לא קיבלה את משה מזרחי כקולנוען, על אף שהיה קולנוען צרפתי ובינלאומי חשוב ומצליח בגלות.

אחרי 45 שנים

בשנת 2015, ארבעים וחמש שנים אחרי אורח בעונה מתה, מציג פסטיבל קולנוע דרום את הקומנדאנט סרט הביכורים של ארז פרי, שמחובר בחוטים גלויים וסמויים לסרטו של מזרחי. פרי חוזר בסרטו לטראומת המפגש בין הרוצח , שהיה לאסיר, לבין תליינו המייצג את קורבנותיו מהעבר. גם פרי, בודק בסרטו את האינטראקציה המאוחרת בין הקרבן לתליין ואת המנגנון הנפשי, שבו מתקיימים מאבקי כוח פסיכולוגיים וחילופי תפקידים, שמטשטשים את גבולות הזהות בין שובה לשבוי, בין מענה למעונה. זהו הרגע, שבו ההגנה האנושית השבירה נפרצת והנפש צוללת לתהום המאפליה שאין ממנה דרך חזרה. ניתן לראות כיצד הזהות הישראלית, שנמצאת במצב פוסט-טראומטי תמידי, ממשיכה להתגלגל מדור לדור ומסרט לסרט.

—————————————————————————————————————————————————

[1]מתוך, מיכאלאנג’לו אנטוניוני, המאורע והתמונה, (II fatto e l’immagine, from Cinema nuovo I64, July I963)

מתרגמת: אילנה המרמן, בהלגה קלר (עורכת), 1987, עולם בדים, עמ’ 129, הוצאת עם עובד בע”מ, תל-אביב.

[2] הכוונה למשפט השגור המצוטט מפיו של אנטון צ’כוב, שבו תמצת את המשמעות של מבנה דרמטי כהתחלה-אמצע-סוף, כמו גם את המשמעות של אקספוזיציה ורמזים מטרימים.

[3] אנטוניוני התייחס כאן לאחד הסרטים המכוננים של הניאוראליזם גונבי האופניים (1948, תסריטאי: צ’זארה זאוואטיני, במאי: ויטוריו דה-סיקה). המשפט לעיל הוא פרפראזה לדברים שציטוטם המדויק הוא:

“Nowadays, it’s no longer important to make a film about a man whose bicycle has been stolen – that is, a film about a character who is important because his bicycle has been stolen, and just for this, above all for this; and not to find out if he is shy, if he loves his wife, or if he is jealous, and so on. …once the problem with the bicycle has been eliminated – I am speaking metaphorically – it is important to see what is inside this man whose bicycle was stolen, what are his thoughts, what are his feelings, how much is left inside of him of his past experiences” Antonioni, M., 1996 (1958), The Architecture of Vision, New York: Marsilio Publishers, My Cinema, p.8.

[4] Mount Rushmore National Memorial  בדרום דקוטה, שמשמש אתר צילום ייחודי בסרטו של היצ’קוק מזימות בינלאומיות.

[5] הסרט הישראלי הראשון אחרי מלחמת ששת הימים שהגיב אליה בשלב כה מוקדם. עוד על סרטו של זהר והרלוונטיות שלו לפרשנות המובאת כאן לסרטו של מזרחי ניתן לראות ב: ענר פרמינגר, “אורי זוהר – הממזר והמלך של הקולנוע הישראלי”, בתוך: אוצרות דרום, פרדס הוצאה לאור והמכללה האקדמית ספיר, 2007, עמ’ 161-156.

מתפרסם גם בבית הסרט העברי, http://www.filmography.co.il/?View=entry&EntryID=59

[6] מאמרו של אייל סיון על הקומנדאנט נמצא באתר פסטיבל קולנוע דרום 2015.

[7] רודולף הס שהיה מפקד מחנה אושוויץ.