לפגוש את ההעדר פגישה לאין קץ בסרט “מניין” של אופיר ראול גרייצר

מאת: ד”ר מכבית אברמזון

הקדמה

הסרט פותח בתמונה של שיח במדבר, ועליה מופיעות כתוביות שמזכירות את השיר “אחד מי יודע” מהגדת פסח, והן חוזרות על המילים: “אלוהים הוא אחד, אחד הוא אלוהים ואין אחר מלבדו.” מהריק המדברי בטבע הפראי יש מעבר פנימה לחלל של דירה. אופיר יושב עם פרצוף כועס, בכורסה חומה על רקע קיר אפור, ממוסגר משני צידיו ע”י מחיצות עץ, שמדמות את הכלא הפנימי שלו, ומספר (באותן כתוביות ללא קול), שבפעם האחרונה שהיה בבית כנסת זה היה לפני 20 שנה, “באירוע המוזר והלא רצוי” של הבר מצווה שלו. לדבריו, הוא לא רצה להיות שם, היו שם אנשים, שנראו רעים וטיפשים וצייתו כעיוורים לחוקים נוקשים ואלימים שכל מהותם שליטה על נפש האדם. לאביו זה היה הדבר הכי חשוב. הוא בא ממשפחה של אנשים יראי שמים, ולכל אחיותיו היו כבר ילדים ונכדים: “פטריוטים מצליחים וציונים טובים”. ההתכוננות לעלייה לתורה תבעה מאופיר עבודה במשך חודשיים עם אביו שאותו לא הכיר, וגם הוא לא הכיר את בנו, והייתה ביניהם תחושה תמידית של חוסר נוחות וזרות. זה היה עינוי לסבול את הביקורת האינסופית של אביו כלפיו בבית הכנסת. בתגובה, אופיר הלך משם לפני תום התפילה ובדרך זרק את הכיפה.

סיקוונס הפתיחה של הסרט מבטא את העיסוק האמביוולנטי של הבמאי בקודשי ישראל, שאותם מיצג עבורו האב. תוך כדי המסע שלו בארץ, הוא גם מתחבר מחדש לאביו וגם יוצר אמירה חתרנית חדשה שלו כיהודי אחר שחי בגלות. הוא עושה מסע אל העבר הפגום במטרה לתקנו בהווה. הפגם הוא ביחסים עם האב, והתיקון הוא באפשרות החיבור האישי למקום הקולקטיבי שהאב רצה עבורו ושעד כה לא יכול היה להתחבר אליו. בהווה הסרט קורה חיבור שהוא סוג של תיקון ומבט מחודש על העבר, על האב ועל העצמי, איך קורה התיקון? איך נוצר מבט חדש על העבר, שמאפשר לקבל בהווה את העצמי של הבן האחר?

מסע אל ‘ארמון החיה’

לטענתי, מסעו של אופיר, כפי שהוא מובא דרך עיניו ובאמצעות השפה הקולנועית שהוא בוחר, הוא מסע אל “הממשי” הלאקאניאני – הסדר שאינו נטמע בשפה ויש לו ממד של מועקה וטראומה . לכאורה, אופיר, שמדבר בסרט על נושאים שקשורים לדת וליהדות בארץ הקודש, עושה מסע אל האב הסימבולי – האל של הדת היהודית, שמייצג את העולם ואת החברה שהוא עזב ושאביו מהווה סוכן שלו, אולם המסע הזה אינו מסע של חזרה בתשובה או של ודאות, שמאשר את ערכי החברה הנורמטיבית הישראלית המסורתית, אלא זהו מסע מערער שבו החומרים מהעבר צפים בהווה כזיכרון טראומטי והופכים את המרחב הישראלי למרחב של “המאוים” הפרוידיאני , שבו המוכר הופך לזר בשל חזרת המודחק. במובן זה מסעו של אופיר הוא מסע אל ההעדר שיש לו נוכחות עזה יותר מאשר ליש בהווה, והוא מוחק אותו ומעלה במקומו נוכחות אחרת דומיננטית חובקת כול, של הריק.

מניין מתחיל ונגמר בתמונה של שיח במדבר, מטפורה לסנה הבוער. בין תמונת הפתיחה לבין תמונת הסיום מתאר הסרט מסע של הבמאי מברלין לישראל. זהו סרט אישי, שמבטא את יחסו הטעון של הבמאי לבית שעזב. כמו הכותרת שעוסקת במניין לתפילה, גם המסע כולו הוא היזכרות באשמה כלפי האב, שעוטה טלית ויושב לבדו בביתו, לאחר שננטש על ידי בנו. האב רצה לקיים את מצוות הדת ובנו אכזב אותו כאשר לא שיתף עמו פעולה בקיום הטקסים הקדושים של תפילה ובר מצווה. לא רק זה, הבן הרחיק מכאן, מארץ הקודש, לברלין. המסע שמתחיל ונגמר במטוס הגדול הוא עבורו חזרה למקום החטא, האשמה, המקור של הדברים. האופן שבו המקומות והאנשים מתוארים ומצולמים במסע מעיד על יחסו של הבמאי כלפיהם והופך אותם לדימוי, מפקיע מהם את הממשות הקונקרטית והפיזית, כאילו אין להם מעמד במציאות, הם כפופים למבט היוצר וממחישים את החוויה שהוא עובר במסע הגיאוגרפי שלו – את מסעו הפנימי.

שרטוט מרחב המסע בין שתי תמונות המדבר מגדיר אותו כאזור שמחוץ לתרבות. כאילו היה זה מסע אל המדבר שבו התגלה האל למשה, מסע אל הטבע הפרה-סימבולי, כמו המסע בסרט תיאורמה (פייר פאולו פאזוליני, 1968), שבו האב, התעשיין הבורגני, מתפשט מבגדיו ורכושו והולך יחף למדבר, הוא עוזב את עולם המשפחה והתרבות העירוני, את הסדר הסמלי של שם האב ועובר למדבר, שמסמל בסרט את הממשי הטראומטי. כמוהו גם אופיר עושה מסע מברלין העיר האירופאית למדבר הים תיכוני בארץ ישראל, אל הממשי החייתי.

האיכות התמטית של ההעדר ושל מרחב שלא ניתן להגדרה קטגורית מושגית, ניכרת במבע הקולנועי. בהתחלה נוף המדבר מהווה רקע לשיח שמצולם מרחוק באור לבן, כאילו הוא קיים ולא קיים בעת ובעונה אחת, בהתאם לאיכות הלא נתפסת של הממשי. בהמשך יש בחירה בכותרות אילמות ללא וויס אובר, שמעבירות את דבריו של הבמאי. הקול המושתק מודגש גם בצילום של אופיר עצמו, שנראה מבלי שיישמע, והכתוביות על גביו מספרות את קולו הפנימי. זהו דימוי לחוסר הקשר בינו לבין העולם החיצוני הישראלי, ולהשתלטות השתיקה עליו כמבע של הלם וטראומה. הוא לא מתקשר באמצעים יומיומיים, כמו דיבור ותקשורת עם העולם החברתי שבחוץ, אלא באלם. כאילו אינו נמצא בקשר עם המציאות החיצונית שסביבו, אלא חווה מציאות נפשית שמשתלטת עליו והופכת את המרחב הפיזי המצולם לדימוי שלה.

השתיקה של הבמאי מסמלת את מצב הערעור של הדובר, את פירוק הסובייקט המדבר, זה שאין לו מקום וקול בעולם הישראלי, שבו הוא חש זר ומנודה, ומזכיר את דמות פנטום האופרה (רופרט ג’וליאן,1925). סלבוי ז’יז’ק בספרו “תיהנו מהסימפטומים – הוליווד על ספת הפסיכולוג” , מנתח את דמותו המעוותת והאילמת של הפנטום (השחקן לון צ’יני) כדמות של אב פרימורדיאלי מתענג, הכפיל האפל של האב סוכן החברה והחוק. הפנטום משועבד לתשוקתו ואינו משתחרר להוציא קול ולבצע אקט של תרבות, של הפיכה לסובייקט. הקול החסום הוא “עצם שנתקעה בגרונו של האובייקט”. לדברי ז’יז’ק:”הקול כאובייקט הוא בדיוק הדבר ‘שנתקע בגרון’, הדבר שאינו יכול להשתחרר ולהיכנס בכך לממד הסובייקטיביות [...]“. (שם, עמ’ 130). האפיון של האיש השותק, שמדבר באמצעות כתוביות אילמות כמו הפנטום בסרט האילם מ-1925 יוצר קשר בין הדמויות הקולנועיות של ההווה והעבר – הצעיר הישראלי שהיגר לברלין וחש כזר בעולם לבין הפנטום שגר במרתף עתיק ומנודה מהחברה הגבוהה בפריז ונתפס כיצור של לילה – נציג “המאוים”. גם אופיר מבטא בסרט את הזרות הקיומית שלו, שנובעת מהיותו זר בתוך ביתו, מהיותו מגורש מקודשי ישראל כי אינו מזדהה עמם ומכאן שהוא “האחר”, לא הפטריארך(כמו אביו), אלא האנטי פטריארך שמבקר בציון – ביתו וגלותו מעצמו בעת ובעונה אחת.
הניכור כלפי המקום מתבטא בדרך התיעוד שלו. יש בה שבירה של כלי התיעוד הדוקומנטריים, שמבקשים להראות ולשקף מציאות חיצונית קיימת. אין כמעט סצנות ריאליסטיות או דמויות ממשיות שאנחנו מכירים, אין דיבור או ריאיון. יש כתוביות לבנות על רצף שוטים, כאילו המקום הוא ביטוי של מציאות פנימית, ואין לו קיום בפני עצמו, מלבד בסיפור שמופיע בכתוביות כתיעוד של זיכרון.

במשך המסע בארץ, השוטים שאופיר מצלם ברחובות העיר אינם מתעכבים על תיעוד סיטואציות ואינטראקציות חברתיות, ואינם יוצרים היכרות קרובה ואישית עם המרחב והאנשים, הם מבטאים את המרחק וחוסר המעורבות של המביט. הוא לא חלק מהקהילה הסימבולית שהוא מביט בה מבחוץ, הוא הזר. ז’וליה קריסטבה מתארת בספרה “זרים לעצמנו” את הזרים בחברה, שאנחנו מרחיקים מאיתנו כי הם משקפים את האימה שלנו מפני האחר הפנימי שנמצא בממשי, המקום הפראי שמחוץ לתרבות שאינו מציית לחוק האב. לטענתי, האחר שבפנים, האב הפרמורדיאלי הוא ארכיטיפ קדום ומאיים בנפש הבמאי, והוא מתוודע אליו במסעו בארץ הקודש. המצב הנפשי שלו, של זה שגורש וחוזר בהיחבא לבדו, לא אל קהילה ומשפחה שמחכה לו אלא כמציצן שמשוטט ברחובות כנווד, ושהמצלמה היא חברתו היחידה והוא מנותק מהכלל שבו הוא מביט – הוא מצב של זר ולא שייך – חיה. הוא מבטא את הניכור שלו בכתוביות: “כשעמדתי זר בבית הכנסת נזכרתי בבר המצווה וכאילו שמעתי קול שאמר לי אתה לא שייך לכאן, אין לך מקום כאן. פעולותיך נבחנות מתחת לזכוכית מגדלת על ידי גברים קרים ואלימים שיצביעו למפלגה שתשלח אותך לכלא. פניהם משתלבות עם הדימוי של אבי בבקרים, כורך את התפילין בין זרועותיו, מניח את הטלית על גופו בימי שישי, בקדוש[...] החרדי שירק עלי במצעד הגאווה בירושלים[...] מה לי ולדבר הזה.”

מצבו הרגשי הפגוע מזכיר את יצחק המקראי, שניתן לדמיין כי אינו מבין מיהו אברהם – האם הוא רוצח שפל או אב אוהב. לאקאן בהרצאה “מבוא לשמות האב” מנתח את העקדה כסצנה שבה האל אסר על ההתענגות – על ההקרבה של הבן, שהאב רצה בה מהיותו חלק מהדור הפגני של תקופתו. הבמאי חוזר לישראל, למקום העקדה, המקום שבו בחוויה שלו הוא הוקרב ע״י אביו לאל, שהאב העדיף על פניו, המקום שבו התגשמה התענגות האב והבן נעקד, לא ניצל כמו בסיפור התנכי על האל המונותיאיסטי.

הסנה הבוער, כמו הבן הנעקד, הם דימויים מהעבר הקדום שמהדהדים ברקע המסע כחלק מעיצוב המרחב המוכר כזר (“המאוים”). מרחב, שבמקום להיות מקום בטוח של ודאות ומציאות יומיומית, הוא מקום מערער של התפרצות הממשי, שבו נשבר המושג הדיכוטומי של הסדר הסמלי של שם האב ומוחלף על ידי הדימוי הלימינאלי. ההעדר ניכר בדרך ייצוג הדימויים הללו, שאינם מופיעים בשלמות בסרט, אלא באופן חלקי – שיח במדבר ללא אש, דמות אב בודד בטלית ללא בן וללא מזבח. המרחב הישראלי סביב האב הופך למעין מזבח שבו הבן חווה שוב את העקדה שלו ע״י אביו, ההקרבה שלו לאל המאיים.

האימה כחוויה כפולה של משיכה ורתיעה מתבטאת בצילום. השוטים שאופיר מצלם מלטפים מבחוץ את כנף המטוס הגדולה ללא אמירה בעלת תוכן נרטיבי, מתענגים על החושניות של המבט על הדבר הלא פונקציונאלי והלא רציונאלי. הם עולים מחלון אוטובוס מספר 480 מתל אביב לירושלים אל השמים, ומשתהים על חור בוהק באור לבן שפורץ מהעננים השחורים ששוליהם ורודים – צבעים שרומזים לחושניות עזה הנחגגת בשמים. החור בשמים מהווה דימוי לחור בנפש הבמאי, זה שהוא צולל אליו בסרט ופוגש אותו בארץ על פני האדמה, שמתגלה כאדמת הנפש. זהו שוט יפהפה שמייצג את ההעדר, האפל והנשגב, “הדבר של הממשי” , שאופיר מתענג על המפגש עמו, כמו מפגש עם אלוהות חסרה, שהוא מורד בה ומחפש אותה כאחד.

במהלך הסרט אופיר עובר במפתיע מחוף הים בתל אביב ומהגברים הערומים שמתאמנים בו על מכשירי כושר, לרחובות ירושלים, שבהם יש בתי אבן ואנשים דתיים לבושים בגדים ארוכים וכיפה. מעברים אלה מסמלים את הקונפליקט שלו ביחס לארץ, שמסומן על ידי שתי הערים המנוגדות.

הקונפליקט הפנימי שגורם לפריצת הממשי למציאות ולמצב הנפש המעורער של הבמאי, ניכר גם בצילום בית ילדותו ברעננה. לאחר רצף שוטים של אובייקטים דוממים בבית הבורגני (כלי חרסינה ותמונות משפחתיות), יש מעבר לצילום מקרוב שמשתהה על החומריות של קיר לבן וסדוק. השוט מהווה דימוי לסדק שנפרץ בנפש הבמאי, שמביט בבית המסודר שלו מתוך הכאוס הפנימי שלו.

האבסורד הקיומי והרעד שמציף אותו במפגש עם המציאות הישראלית מתבטא גם באופן שבו הוא מצלם את הרחוב הירושלמי. בחורים דתיים בחולצות לבנות וזוגות עם ילדים חולפים על פניו, ובתוך התנועה התכליתית הזו המצלמה משתהה על בחור מרושל בטריינינג, שפניו לא נראות כי הוא מביט למטה על המדרכה ומחפש בה לאִטו משהו לא ידוע. הוא לא קשור לקצב המואץ של האנשים החולפים סביבו והולך נגד הזרם. אופיר מצלם גם הומלס ששוכב ברחוב וכולם חולפים על פניו במהירות, בעודו אוכל לאִטו שוקולד ואז מכסה את פניו עם השמיכה שלו, כשם חיץ בינו לבין הרחוב, לבין המציאות, כמו שאופיר מבקש לעשות. ההשתהות שלו על דמויות שמנותקות מהמהלך והקצב של סביבתם מבטאת את התחושה של נווד שנמצא בשולי החברה, מביט בה מהצד וחש בה זר, כי הוא מתענג על חוסר התכלית ואינו מבין את התכלית שכולם מבינים ומאמינים בה, של טקסי החברה והדת.

החיבור לדת קורה דווקא בתל אביב, העיר החילונית, בכרם התימנים הרחק מהמעוז האשכנזי של רעננה בית ילדותו, וגם הוא ביטוי של ההליכה לשוליים, כי הוא מתרחש ברחוב צדדי בבית כנסת ריק עם כמה אנשים שאין להם מניין. דווקא בצִדי הדרך מוצא הבמאי את החיבור הנכסף לעולם ילדותו האבוד. במקביל למציאת מבטו האישי, זה של הזר שמתענג על הפרטים השוליים והלא חשובים כביכול, הוא גם מוצא את דרכו לאמונה של הכלל בבית הכנסת. הסיקוונס שמתאר זאת נפרש על פני השליש האחרון של הסרט ונמסר באופן מקוטע כשהסיום שלו נכתב כבר על רקע המטוס שחוזר לברלין.

הכתוביות מספרות שעשרים שנה אחרי, ביום שישי אחר הצהרים, ליד מגדל האופרה, בכניסה לכרם התימנים עומד גבר חרדי וצועק: “מנין, מניין”. אופיר לא זוכר למה היה שם, הוא מזכיר את אמיר ששכב בבית חולים, את אמו שחלתה בסרטן, אותו שהיה רחוק מכולם (אמו, אביו, תרבותו, חבריו, ביתו, שפת אימו) עד ששכח כיצד לדבר…(אולי זו הסיבה לשימוש בכתוביות).

בהמשך יש שוט של בית בודד, מוזנח וישן, כמו טירה עתיקה או מתבן, בשדה, בערפל וכיפה זרוקה על האדמה. ברקע נשמעת שירה של אישה על אלוהים שהוא אחד ואין אחר. שירה שממשיכה כשהשוטים מתחלפים בחזרה לחלל הביתי עם שולחן המחשב וכוס הקפה. קאט. מהפנים האפלולי לחוץ המואר והירוק, לחורשת הירח ליד בית החולים למצורעים בירושלים ומשם עם פס קול של תיפוף צורם (שמקורו בעבודות בנייה בכביש) יש מעבר לים תל אביב, וחזרה שוב לשוט הפסטורלי של העשב הירוק, העצים בעלי הנוף הרחמי והסלעים בחורשת הירח הירושלמית, כעין עירוב של טבע (ירושלמי ותל אביבי) עירוני כלוא. השוטים הללו שלכאורה אין להם תפקיד נרטיבי מבטאים את הלך הנפש של הבמאי המשוטט ונע בחופשיות בין המקומות והחללים הפנימיים והחיצוניים, הטבע והעיר, ומבטאים את דרך האמונה שלו – האישית, זו שיש בה מבט שלו, שונה מהכללים הנוקשים המוכתבים של אביו.

החיבור בינו לבין אביו, בין המקום האישי למקום הכללי קורה רק כשהוא נפרד ממנו. בשוט שמצולם מחלון המטוס בלילה, שבו נראים האורות של הארץ מלמטה הכתוביות מספרות: “ובכל זאת אני כאן, עשרים שנה אחרי בבית כנסת בכרם התימנים מנסה למצוא את התנוחה הנכונה, למצוא את העמוד הנכון בספר, להבין מתי אני אמור לקרוא בשקט, מתי בלחש ומתי בקול רם, מתי לשבת ומתי לעמוד, אומר לעצמי שתכף זה נגמר, אוכל לחזור לחיי, מה שהם לא יהיו, אז הגיע “לכה דודי” וברכנו את בוא השבת, ברגע הזה כבר לא יכולתי יותר לעצור את הדמעות, הן זלגו מעיניי על דעת עצמן. הגבר בן החמישים הניח ידו על כתפי, הנער היה נבוך כך נראה לי, המניין המשיך לשיר ועיניי דמעו ללא הפסקה, כאינסטינקט שטבוע בי הרמתי את ראשי בסיבוב לעבר דלת הכניסה לכיוון המזרח או שמא היה זה כיוונה של ירושלים, זרקתי מבט לחלון בית הכנסת ומתוך הזכוכית כך היה לי נדמה השתקפו פניו של אבי.” השוט החשוך של שדה התעופה הופך בדיזולב לשוט המואר של השיח במדבר. הפסקול של ציוצי הציפורים ורעש המטוס הופך לרעש התפילה של גברים בבית כנסת, הקול האנושי מחליף את הרעש המרוחק של הטבע והטכנולוגיה ומרמז על נכונות הבמאי להיות חלק מהקהילה.

סיום

הניכור הכואב מול העולם הישראלי, שאופיר נודד בו כזר וגולה מארצו, נשבר רק בסוף המסע, שניתן לתארו כצלילה עמוק פנימה אל הריק ומפגש ישיר עם האובייקט של הממשי. כשהזר נאסף ברחוב על ידי אנשים זרים להיות חלק ממניין וכך הופך להיות חלק מהקהילה שהוא מעולם לא חש שייך אליה, הוא מוצף רגש וזיכרונות ומתחבר בתוכו לעולם שעזב. רגע השיא הזה בסרט מתואר אף הוא בכתוביות על רקע השוטים של הרחוב, ואינו מונכח באופן ישיר ע”י המצלמה. ועדיין או אולי בשל החוסר בעדות הישירה והקונקרטית, שממשיך את הדרך שבה הסרט מנכיח את ההעדר שהוא המפגש העיקרי של הבמאי במסעו, זהו רגע מרגש ומרוכז והצופה מזדהה בו עם ההתרגשות של הבמאי, כאילו הוא עצמו נמצא עמו במניין משלו, ונזכר עמו בזיכרונותיו שלו, של עולמו האישי שאבד ושאליו הוא מתגעגע כאל עבר קדום וקולקטיבי. זה הרגע שהצופה עצמו פוגש דרך הבמאי הזר את “הזר” הפנימי בתוכו.

אני מתפתה לנתח את הסיקוונס שמתאר את הצטרפותו של אופיר למניין, כמו את הסיקוונס בסרט סימנים של כבוד (דיויד קרוננברג, 2007), של הטקס שבו ניקולאי (ויגו מורטנז) מתקבל למאפיה הרוסית ע”י חבורת גברים זרים ומתנתק מהעולם הקודם שלו ומהוריו, יוצר לעצמו זהות חדשה במרתף אפל של עולם הפשע, שמנותק מהחוץ הלונדוני הנורמטיבי. ניקולאי עם הקעקועים בחזהו הערום מצולם כישו הצלוב בלוויית מוסיקה דרמטית. הטקס מוצג גם כמו מות הצלוב, שמוותר על עולם החברה שהוא מתנכר לו ומוקרב לכת הפשע, וגם כמו לידה מחדש שלו לעולם האפל. כאן נולד אנטיכריסט, ובסרט של אופיר נולד האנטי פטריארך, שברגע האיחוד שלו עם האל היהודי – הפטריארך, הוא מקבל ממנו את זהותו כזר שלעולם לא יהיה שייך למקום שנולד בו.

לכאורה מדובר בדמויות מנוגדות, ניקולאי עוזב את התרבות ועובר אל המאפיה – אל ‘החיה’, בעוד שאופיר עוזב את זרותו ובדידותו וחובר אל העולם התרבותי – היהדות, בית הכנסת. אולם למעשה, במניין המקרי, אופיר רק מתענג על איחוד עם הממשי, על ביקור ב’ארמון החיה’ הישראלי. מיד לאחר תיאור השתתפותו במניין הוא עוזב בחזרה אל התרבות – אל העולם של ברלין. הוא עוזב את המדבר הישראלי, את הסנה הבוער, את המסע אל המרחב הפרה- סימבולי הטראומטי, את ‘ארמון החיה’, וחוזר אל התרבות, שכאן היא הגולה, ברלין. יחד עם אופיר, ביקרנו עם הזר ברחובות ארץ ישראל ב”אור התכלת העזה” של המדבר והתשוקה אל האל האסור, האב הפראי הקדום הראשוני – החיה, על ידי האדם שמגורש ממנו.

המרחב הארץ ישראלי שמוצג כ’ארמון החיה’ הוא מקור הנפש והיצירה של הבמאי . הוא חוזר אליו ונוגע כך בחלקים המודחקים שלו שמציתים את העבר הטראומטי של הזר בחברה היהודית, וגורמים ליצירת סרט על זהותו החצויה של מי שהוא משם ומכאן כל הזמן, לעד נפגש עם ההעדר. על פניו זה סיפור על חיבור מחדש לאב האישי והקולקטיבי דרך המניין, שאופיר מצטרף אליו ובוכה מהתרגשות לא נשלטת. אולם במקביל לסיפור הסימבולי נבנה נרטיב חתרני שמפרק אותו ומציג את הזר בכל קיפוחו כהוויה אחרת ואלטרנטיבית של יהודי אחר.

הניכור של הזר שנפרץ על ידי אקט אקראי מנכיח יותר מהכול את הניכור עצמו. במרחב הציבורי של רחובות העיר שוקקי האדם, שאופיר מסתובב בהם כאילו הוא נמצא במרחב מבודד, יש העלאה באוב של זכר האב האישי והקולקטיבי והתחברות אליו דרך ההזמנה המקרית ברחוב להצטרף למניין. האקראיות, הבדידות והניכור הם החומרים שמהדהדים במסע השיטוט חסר התכלית במרחב הישראלי, שבו הבמאי משתמש כגירוי למסע פנימי שלו אל עצמו, אל הלא מודע המודחק שלו, שצף כאן בעקבות מראות הרחוב בהווה, ומדגיש את קיומו המבודד של הזר שנולד כאן אך אינו שייך לכאן, ורק מניין אקראי מאפשר לו חיבור לזכר האב ולקהילה שבא מממנה, ומדגיש כך עוד יותר את חוסר המוצא הטרגי של מעמדו הקיומי.

הוא עורך מסע אל העבר הפרטי והקיבוצי, מסע של חיפוש זהות אישית כאקט נגד הרוב בארץ יהודית ובתרבות ישראלית קולקטיבית, מסורתית, עדרית, צבאית, פטריארכאלית גברית. המשיכה שלו, של הנודד החסר, היא לגעת במלאות רחמית אבודה וקדומה, במקום הזה שאין לו אפשרות להיות חלק ממנו, ושמסמל עבורו גירוש מגן עדן. זהו מסע געגועים אל האב וגם הצהרה מולו של זהות שונה, שמתהווה דרך יצירת הסרט כאקט של סובייקטיביות, של ‘פליטת העצם של הממשי’ וביטוי קולו של האחר.

פילמוגרפיה

היפה והחיה (ז’אן קוקטו, 1946)
יס (סאלי פוטר, 2005)
לב פראי (דיויד לינץ’,1991)
מניין (אופיר ראול גרייצר,2015)
סימנים של כבוד(דיויד קרוננברג, 2007)
פנטום האופרה (רופרט ג’וליאן, 1925)
קינג קונג(מריאן קופר וארנסט שדסק,1933)
תיאורמה(פייר פאולו פאזוליני, 1968)

———————————————————————————————————————————–

[1]פרשנות מושג הסדר הממשי לפי דילן אוונס, מילון מבואי לפסיכואנליזה לאקאניאנית, תל-אביב:  רסלינג, 2005, עמ’ 157–159.

[2] סלבוי ז’יז’ק, תיהנו מהסימפטומים: הוליווד על ספת הפסיכולוג, תל-אביב: ספרית מעריב., 2004 [2001].

[3] קריסטבה ז’וליה, זרים לעצמנו, תל-אביב: רסלינג, 2009 (1988)

[4] ז’אק לאקאן, “מבוא לשמות האב” בתוך: על שמות האב, תל-אביב: רסלינג,2006 (1963), עמ’ 67–104.

[5]ז’יז’ק מתאר את הדבר של ‘הממשי’ כבעל כפילות של הנשגב והמעוות, שכאן בעיני הם מקבלים ביטוי של חור בצבע שחור שמסמל ריק ומוות(מעוות) ואור קורן שמסמל את היופי הנשגב: “ניתן לתרגם את הגדרתו של לאקאן לנשגב (“אובייקט שהתעלה למדרגת הדבר“) ל’הנשגב הוא אובייקט, פיסת מציאות שעליה נחקק הממשי של האיווי באמצעות העוויה אנאמורפוטית’” (ראה הערה מס’ 2 , עמ’ 152).

[6]‘ארמון החיה’ כדימוי של הסדר הממשי נידון בעבודת הדוקטורט שלי:‘פסיכה החדשה’ ומסעה מול גבר אפל בקולנוע (מכבית אברמזון, 2015) בסרטים קלסיים כמו: היפה והחיה(ז’אן קוקטו, 1946), קינג קונג(מריאן קופר וארנסט שדסק,1933) , פנטום האופרה(רופרט ג’וליאן, 1925) ובסרטים פוסט מודרניים כמו: סימנים של כבוד (דיויד קרוננברג, 2007), לב פראי(דיויד לינץ’,1991), יס(סאלי פוטר, 2005).

[7]מרינה וורנר רואה בארמון החיה בסרט של ז’אן קוקטו (היפה והחיה,1946) דימוי למרחב של המשורר. לדבריה על Marais’ Eros\Beast, השיוך לעולם הרוחות (spirit world) וטירתו המכושפת עם הרהיטים המדברים, נובע מתחום הדמיון, החלום והפנטזיה, שבו משוררים כמו בודלר וקוקטו עצמו מקבלים השראה מאהבה לאישה. Marina Warner, “The Language of Hair: Donkeyskin 3″, in: From the Beast to The Blond: On Fairy Tales and Their Tellers, London: Chatto & Windus, 1994,.p.296.