מאת זהר אלמקייס

מה בין השם, הפרטי כל כך, הדבק בעור ובנפש מרגע הלידה, ובין הארץ, האדמה, הפרושה רחבה, לא אישית, נועדה לכל? השאלה, שהתעוררה בי עם פתיחת סרטה של מיטל אבוקסיס שם. אב, שבה והדהדה בכל נים מנימי נפשו של הסרט הזה. היא עלתה מאחר ושמו של הסרט תורגם לאנגלית כ- “Father. Land”. השם הפך לארץ, או לאדמה. האב נותר אב.

הגבול התיאורטי בין השם לבין הארץ, בין המרחב האישי למרחב הלאומי, הוא הגיבור הסמוי בסרטה של אבוקסיס. הגיבורים הגלויים הם אביה, אשר (מסעוד) אבוקסיס, והעיר דימונה. אבוקסיס האב פרש פרישה מוקדמת מעבודתו רבת השנים בקריה למחקר גרעיני שבדימונה, הגיבורה הגלויה השנייה בסרט. עוד לפני האב, אני חוזה בארץ: סיור בכרכרה רתומה לסוס לבן בכבישי דימונה. זה מרחב הארץ. אחריו, יגיע מרחב השם, אשר (מסעוד) יספר כיצד הפך לאשר. הוא יצביע על כובד המטען של השם ״מסעוד אבוקסיס״. ערבי מדי, יאמרו לו. ערבי מדי. יסכים, יהפוך אשר.

אבל מיטל אבוקסיס לא מבקשת לעשות סרט על הטרנספורמציה השמנית של אביה. היא מבקשת – בכוונה שלמה, כך נדמה בהתחלה – לעשות בעצם סרט על עובדי הקריה למחקר גרעיני, על המחלות בהן חלו לאחר שנים ארוכות של עבודה במרחב הלאומי-גרעיני הזה ועל התביעות שלהם כלפי מקום עבודתם. היא מבקשת לעשות סרט על הפרישות המוקדמות; על החוזים; על הגופים הנאכלים באוויר אפוף הכימיקלים והמסתורי של הקריה למחקר גרעיני. היא מבקשת לעשות סרט על העולים הללו, מסעוד-הופך-אשר אחד אחד, שהגיעו ללב-לבה של הישראליות הבלתי מדוברת. שם, במדבר, נתנו את גופם ואת לבם למחקר. אלא שעל כל זה לא ניתן לעשות סרט. כל סרט שינסה לתרגם את אלו לאוסף סצנות ודימויים חזותיים יהפוך במהרה לכתבת תחקיר שכל כולה הסטות מבט והכחשות, מכתבים מגורמים רשמיים וסירובים לדבר. אבוקסיס מגלה זאת במהרה: אביה מסרב לרמיזותיה בגנות הקמ״ג, מכתבים מעורפלים באשר לשיתופי פעולה עם במאים נשלחים לעובדי המפעל לשעבר. הסרט המיוחל, המיועד, הסרט שיוכל אולי ללכוד את גרעין המהות הדוקומנטרית בתוכו – שערוריות, הסתרות, רמיות, דיוקן של רמיסת האדם הקטן בידי המכונה הגדולה, תהא זו המפעלית-גרעינית או הציונית – מסרב להתממש. וכך נותרים הדברים על סף התממשותם ואנו חוזים לא בסרט במובנו הממושמע, הפונקציונלי, המוגמר, אלא בסרט כיצור חי, דואב, סרבן.

ובסרט כיצור חי, מתקיימים הדברים במרחב האישי: מזדמן לאבוקסיס הסוס הרתום לכרכרה שיעקוב אחרי הכבישים הראשיים בעיר שלה (חוזר שוב ושוב שמו של הסוס, הבלתי נשכח: בלימבלו). אחר כך יספר האב, ישוב על ספה, על ההגירה שלו ועל שינוי השם במסגרת. יקלפו הבמאית ואמה פלפלים חריפים במטבח באצבעות מהודקות עטויות כפפות לטקס, זהירות. אבוקסיס תנסה לשכנע את אחיה להסיע אותה לאזור הקמ״ג לצלם. הוא יתחמק. מאוחר יותר ייכנע ויסכים, ויתחרט כשיבין את המשימה לשמה יצאו אל הדרך. וכל ההתרחשויות האלו, כמו נשימות אישיות, פרטיות, הן כשאיפות וכנשיפות במסגרתה של נשימה אחת גדולה, לאומית, הנשימה לקראתה ולעברה מתכוננים כל שוכני הארץ הזאת: יום העצמאות.

יום העצמאות נטען אל בין הנשימות הללו וכל העת מרחף מעליהן – ידו בכול. הוא בוחר להתגלם גם ברגעים גשמיים, באובייקטים: הדגלים שתלתה העירייה נחבטים ברוח, שוב ושוב, בכל מקום; שרשראות הדגלים שתלו האב והאם במרפסת ביתם; הפסל של הרצל בכיכר העיר; החולצות הלבנות; המנגל; השולחן הארוך; צלחות הסלטים. אך הוא מתגלם גם ברגעים אחרים, חמקמקים יותר, שקשה להגדירם במילים מדויקות – כאן מנצח הקולנוע – רחובות דוממים, חלונות השיכונים, הכחול והלבן הזה של העננים בשמים. ובשמים, כמו יום העצמאות עצמו, מזוקק, הצפלין, ספינת האוויר, המרחפת מעל דימונה כל העת, המשמשת למעקב. הצפלין הולך וחוזר, והוא החלום וגם הסיוט של הסרט הזה. תפקידו הממשי – רגעיו על המסך – אמנם מוגבל ומצומצם; תפקידו המציאותי – ביטחון או מעקב, תלוי את מי שואלים, אמנם אינו מוסבר באופן מפורש. ובכל זאת, דבר-מה בדימוי הזה מצליח לשזור את עצמו היטב אל תוך הדנ״א של הסרט. ייתכן כי אלו הצבעים, ייתכן כי זה המרקם הנעים כל כך, הבלתי מאיים, של הכרית העצומה הזו בשמים, ייתכן כי זה המרחק – לנצח יצולם הצפלין בלונג-שוט – שנכפה על האישי מצד הלאומי, אילוץ נוסף מיני רבים, פשרה נוספת, פעוטה יחסית לאלו האחרות, כבדות המשקל (חלקן עולות גם כן בסרט הזה ממש – שינוי השם, סיכון הגוף, סתימת הפה), שתובעת מאתנו הארץ הזו.

קשה לומר האם אבוקסיס רודפת אחרי הצפלין, או שהצפלין רודף אחריה, כשם שקשה לומר אם יום העצמאות מכונן אותנו, או שאנחנו אותו. האם אלו אוסף של מנהגים שאנו אוגרים, עורמים זה על זה כקרשים לבעירה, עד שיהפכו להיות דבר מובהק אחד, בעל שם ומסגרת, או שמא מדובר ברעיון בלתי נראה, גדול מאתנו, שרק מגלה את עצמו בפנינו דרך החפצים הללו, דרך הרגעים הללו ביום-יום, ובעצם נמצא בכל מקום, כל הזמן, כמו אל לאומי? לעולם איננו נעשים עצמאיים ממנו, מיום העצמאות הזה. גם הדמויות בסרט (והרי אלו אינן ״דמויות״, זו משפחה, אלו בני אדם) אינן נפרדות ממנו, אלא שבות ונכבלות אליו ברגעים הפנויים בין שיחות באוטו ועל הספה עם הבת-הבמאית. אפילו בשמותינו איננו מצליחים להיפרד מן הארץ: היא משנה את אלו שנתנו לנו האב והאם. הבמאית והארץ ניצבות זו מול זו. אחת מנסה כל העת לתת לדברים שמות, לספר את סיפורם, להצליח לפחות להצביע על השם האמיתי, האישי, השם של הלידה. השנייה אינה זקוקה לניסיון, מאחר והאפשרות לשנות את השם (אל תאמרי מסעוד, תאמרי אשר; אל תאמרי כור, תאמרי קריה למחקר) כבר מתממשת אצלה, כבר נמצאת תחת כוחה, כל יום, כל שעה. ובכל זאת, הניסיון הוא חשוב. הניסיון לתבוע מחדש את האישי הזה, גם אם דרך הלאומי, לקרוא לדברים בשם על פני הארץ, הוא כל מה שאפשר לנו.

אלו הן שאלות שוליות, אמנם, אך בהיעדר האפשרות ״לעשות סרט״ הן הופכות למרכזיות. היעדרות זו למעשה מאיינת את הניסיון להגדיר באופן חד-משמעי את יחסי המרחב האישי – למשל, עובדי קמ״ג החולים, תושבי דימונה, בני אדם עם פנים ושמות, והמרחב הלאומי – למשל, קמ״ג כמערכת, על תגובותיה הממסדיות ומדיניותה המוצהרת, קמ״ג כמקום גיאוגרפי על פני האדמה הזו. אנו נותרים ובידינו אולי רק זכר המפגשים המצערים בין השניים הללו. אביה של אבוקסיס מגן על זכר מקום עבודתו לשעבר, מנקה אותו מחשדותיה של בתו. סיפור ההגירה שלו ניצב בנתק משונה מחייו הנוכחיים, כפי שאנחנו מכירים טוב כל כך, טוב מדי, מהמשפחות שלנו עצמנו. המסע היה מעייף, ההגירה ככלל הייתה לא פשוטה, רוססנו בדי-די-טי, הוחלפו שמותינו, הורינו בכו, ואז, איכשהו, הופך כל זה לתמורה אחת פשוטה בלב ובאופי – היה קשה אבל התרגלנו. ומאז היינו מורגלים כבר לא היה טעם לפתוח את הדברים מחדש, מעשה שבדיוק כדוגמתו מנסה אבוקסיס לעשות מול סגור דלתותיה של הקריה למחקר גרעיני, לפתוח. והלא הסרט לא ממש מגיע אל סיפן של הדלתות הללו, והמצלמה הרודפת את הצפלין תיוותר לעד האובייקט שעוקב אחר האובייקט שעוקב. והרי בהיר כשמי יום העצמאות התכולים, כדגלים המכובסים הנתלים מן החלונות, והרי נהיר לכל בר-דעת בארץ הזאת, אילו משני האובייקטים הללו ידו על העליונה.