מאת אריאל שוייצר

סרטו הארוך השני של משה מזרחי, שיצא לאקרנים ב-1971, מבוסס על רומן באותו השם של הסופרת הצרפתית כריסטיאן רושפור (Christiane Rochefort) שהופיע במקור ב-1963. עם יציאתו עורר הסרט תמיהה ביחס לכותרתו שכן אף דמות בו, כמו גם ברומן, אינה נושאת את השם סופי. למעשה ”חרוזים לסופי” הוא שם של שיר עממי הומוריסטי, שאותו נהגו לשיר באותה תקופה בעיקר סטודנטים לרפואה, ושכולל התייחסויות פרטניות – סקטולוגיות וסקסואליות – לאנטומיה של הגוף הנשי. השיר הוא תוצר אופייני של התרבות הצרפתית הפטריארכלית והמיזוגינית, שתופסת את האישה כקישוט וכאובייקט מיני, כרכושו של הגבר שבעת בעונה אחת מתהדר ושולט בה. סרטו של מזרחי, כמו הרומן שעליו הוא מבוסס, הם אכן בעלי אוריינטציה פמיניסטית ברורה. אולם חרוזים לסופי מהווה צומת אליה מתנקזות מגמות רבות אחרות – פוליטיות, חברתיות, כלכליות ותרבותיות – שמשקפות את אירועי התקופה שבה נעשה: צרפת של תחילת שנות ה-70 שטולטלה עמוקות על ידי מאורעות מאי 68′ , האירוע המכונן המרכזי של התקופה. כשנה לאחר המאורעות התפטר הנשיא דה-גול, לכאורה ללא קשר למאורעות אבל למעשה כתוצאה ישירה שלהם. התחושה בצרפת הייתה אז שנשיא כה מבוגר, יליד המאה ה-19, כבר אינו יכול להנהיג את צרפת המתחדשת, ושדור שלם של אנשים צעירים שהחל להתעצב לאחר מלחמת העולם השנייה כמהַ להנהגה צעירה יותר. הנשיא השמרן מפנה ב-1969 את מקומו לג’ורג’ פומפידו, ולאחר מותו של זה, ב-1974, ליורשו, ולרי ג’יסקר-ד’אסטן. שני מנהיגים אלו, ובמיוחד ג’יסקר ד’אסטן הצעיר, יצגו את הימין הצרפתי החדש, הדינמי והליברלי. שניהם עודדו את הפיכתה של צרפת למדינה תעשייתית מתקדמת תוך הסרת המגבלות בפני השתלטות הקפיטליזם וערכי חברת הצריכה.

השחרור המיני, אחד מדגלי מאורעות מאי 68′, נרתם על ידי הימין הליברלי החדש כדי לקדם ולפרנס את ערכי הקפיטליזם והצריכה, מגמה שבאה לידי ביטוי בעיקר בארוטיזציה ההולכת וגוברת של תעשיית הפרסומות (ובמידה מסוימת גם של תעשיית הקולנוע שבה המין הופך להיות מרכיב מרכזי יותר ויותר).

במקביל מתפתחת גם תרבות הנגד, בין היתר בהשפעת תנועות מקבילות בארה”ב. ההתנגדות למלחמת וייטנאם מקבלת ביטוי עז במאורעות מאי 68′ ולאחריהן. תחילת שנות השבעים מסמנת את שעתן היפה, ובמידה מסוימת את שירת הברבור, של תנועות השמאל הרדיקליות, רבות מהן בעלות אוריינטאציה מרכסיסטית, אנטי מערבית ואנטי קפיטליסטית. זוהי גם שעתן היפה של התנועות הפמיניסטיות, ובראשן התנועה לשחרור האישה” (MLF), שנלחמה ממחצית שנות השישים כנגד המסורת השמרנית, הפטריארכלית והמיזוגנית הצרפתית (יש לזכור שנשים קיבלו זכות הצבעה בצרפת מאוחר מאוד, רק לאחר מלחמת העולם השניה). מאבקים אלה נשאו פרי עם הלגליזציה של הגלולה למניעת הריון (1967) ומאוחר יותר עם ביטול החוק הארכאי האוסר על הפלות (1975).

ניתן לומר שחרוזים לסופי נולד במסגרת ”התנועה לשחרור האישה”. כריסטיאן רושפור, שהייתה שותפה לכתיבת התסריט, הייתה חברה בולטת בתנועה זאת. רושפור, שהתפרסמה הודות לרומן שלה ”מנוחת הלוחם” מ-1958 (שגם עובד לקולנוע ב-1962 על ידי רוז’ה ואדים), הייתה במשך מספר שנים בת זוגו של עמוס קינן, ואף תרגמה לצרפתית שלושה מספריו, וקינן הוא זה שיצר את ההיכרות הראשונית בין רושפור למזרחי. גם רחל פביאן, אישתו של מזרחי באותה תקופה ושותפה לכתיבת אחדים מסרטיו, הייתה חברה ב”תנועה לשחרור האישה”. רושפור ופביאן היו בין החותמות על ”מנשר ה-343” ב-1971, שעליו חתמו גם שתי השחקניות המרכזיות של חרוזים לסופי, ברנאדט לאפונט (Bernadette Lafont) ובול אוז’יה ‪(‬Bulle Ogier‪)‬. מנשר זה, שבו הצהירו החותמות כי עברו הפלה ”בלתי חוקית” והסתכנו בכך במאסר, מהווה אבן פינה במאבק להתרת ההפלות, והוא נוסח על ידי אחת הדמויות המובילות בתנועה, סימון דה-בובואר. חלק מהפגישות של ”התנועה לשחרור האישה” התקיימו בביתם של מזרחי ופביאן ומספר סצנות בסרט קיבלו ללא ספק את השראתן מאווירה מיליטנטית זו.

ההיבט הפמיניסטי של הסרט בא לידי ביטוי בין היתר בדרך שבה נחשפת נשיות חדשה זאת, ובראש ובראשונה בבחירה המרתקת של השחקניות העומדות במרכזו. את ברנאדט לאפונט הכיר משה מזרחי כשעבד כמנהל הפקה בסרטה של לני קפלן ארוסת הפיראט מ-1968, גם הוא מאבני הדרך של הקולנוע הנשי הצרפתי, בכיכובה של לאפונט. מזרחי מאוד התרשם מהשילוב בין נשיות מתפרצת, כריזמה ודעתנות בדמות שאותה גילמה לאפונט בסרט והחליט ללהק אותה לסרטו שלו. כבר אז נחשבה לאפונט לאחת מהאיקונים של הגל החדש. היא התגלתה למעשה בסרטו הקצר של פרנסואה טריפו, הפרחחים (1958) ומאוחר יותר גם שיחקה את התפקיד הראשי בסרטו הארוך נערה יפה כמוני (1972). כמו-כן שיחקה ברבים מסרטיו של קלוד שברול וכן במספר סרטים של ז’אק ריווט, שניים מהמובילים בבמאי הגל החדש. אולם את תפקידה החשוב ביותר גילמה בהאימא והזונה (1973), סרטו של ז’אן אוסטאש, שנחשב ליצירה המרכזית של הקולנוע הצרפתי בשנות השבעים, ושהעיסוק שלו בשאלת הנשיות החדשה על רקע המהפכה המינית משיק במידה רבה לסרטו של מיזרחי (שנעשה כזכור כשנתיים לפניו).

הדמות הנשית המרכזית השנייה בחרוזים לסופי מגולמת על ידי בול אוז’יה, גם היא שחקנית המזוהה עם הנשיות והמיניות החדשות של תחילת שנות השבעים. בול אוז’יה, שהייתה בתחילת דרכה באותה תקופה, התגלתה לראשונה כשחקנית תיאטרון וקברט בלהקתו של מארק או. את תפקידיה הבולטים הראשונים בקולנוע עשתה בסרט הפולחן של או, האלילים מ-1968, ומיד לאחר מכן באהבה מטורפת (1969) של ז’אק ריווט. כבר בסרטים אלה מצטיירת אוז’יה כ”פרח עדין של הבורגנות”, כלשונו של פייר פאולו פאזוליני. אישה שברירית, מעט אקסצנטרית, הנושאת בחובה מידה של חתרנות ומשיכה נסתרת לצד האפל של החיים ושל המיניות. את תפקידיה הגדולים ביותר בשנות השבעים, שעיצבו יותר מכל את דמותה הקולנועית, גילמה בול אוז’יה בסרטו של לואיס בונואל סוד הקסם הבורגני (1972) ובזה של ריינר ורנר פסבינדר, הדור השלישי (1979).

היבט מרכזי נוסף בסרט הוא המוזיקה שנכתבה ובוצעה על ידי להקת הג’אז האוואנגרדי האמריקאית, ”אנסמבל האמנות של שיקגו” (ART ENSEMBE OF CHICAGO). ‪‬להקה זאת, שלאחר פרסומה בארצות הברית הגיעה לאירופה וקבעה את בסיסה בפריז, הייתה מחלוצות הג’אז המתקדם של התקופה. פס הקול שאותו חיברה לסרט, שהורכב מאלתורי ג’אז חופשי וכן מווריאציות על תמת מדריגל של מלחין הרנסאנס האיטלקי מונטוורדי, הופיע גם כתקליט שהפך במרוצת השנים לקלסיקה בתחום הג’אז ותרם רבות לפרסומו של הסרט בארה”ב. ”אנסמבל האמנות של שיקגו” גם מופיעה בסרט בסצנה קצרה שבה היא מנגנת בהופעה חיה ואחד מהנגנים אף משתתף בסצנה בדיונית בו. אין ספק ששילובו של ”אנסמבל האמנות של שיקגו” בחרוזים לסופי הוא אחד המרכיבים הנועזים בסרט, ותורם רבות לתחושת המודרניות שנובעת ממנו. היבט זה של חרוזים לסופי מביא לידי ביטוי הן את נכונותו של מזרחי לקחת סיכונים, לשלב בו מוטיבים ניסיוניים, ומצד שני את משיכתו הרבה לתרבות האמריקאית הפופולארית ובאופן ספציפי למוזיקת הג’אז.

בתחילת הסרט אנו עוקבים אחר סלין (ברנאדט לאפונט), צעירה היפית מלאת חיים הלבושה בבגדים צבעוניים ומרושלים, מטיילת ביום אביבי לאורך נהר הסיין. היא עולה לרחוב וכמעט נדרסת על ידי מכונית. הנהג יוצא לראות לשלומה ומציע לה להתלוות אליו במכוניתו. זהו פיליפ(Jean Duchaussoy), איש עסקים צעיר ונאה. סלין לוקחת אותו למסיבה שבה הוא מתוודע לעולמה: סמים, אלכוהול, אהבה חופשית. שוט ארוך של סלין ופיליפ המחובקים על רקע השמש הבוהקת שכאילו מאיימת לשרוף את חומר הגלם ממקם אותנו באווירתו של הקולנוע הפסיכדלי של התקופה (דימויים מסוג זה חוזרים למשל ברבים מסרטיו של הבמאי הצרפתי פיליפ גארל מתחילת שנות השבעים).

אלא שפיליפ מרגיש מאוים על ידי אורח חייה של סלין ובעיקר מנטייתה להחליף מאהבים לעתים תכופות, והוא מחליט להציע לה נישואין. סלין, אולי מתוך שעמום או מתוך סקרנות, ואולי מתוך כמיהה נסתרת לביטחון, נותנת את הסכמתה. כאן מתחיל למעשה הפרק המרכזי של הסרט שמתרכז בניסיונותיו של פיליפ ”לביית” את סלין ולכפות עליה את אורך החיים הבורגני. גם סגנון הצילום של חרוזים לסופי משתנה בשלב זה כשבניגוד לפתיחה שהתרחשה ברובה בחללים פתוחים ומוארים באור טבעי, הוא מצולם ברובו בחללים סגורים, בעיקר זה של ביתם של בני הזוג, שמשרים תחושה של קלאוסטרופוביה ומועקה הולכת וגוברת. סלין אכן מתמכרת לכמה מתענוגות הבורגנות – קניה אובססיווית של בגדים, ארוחות דשנות של כבד אווז – אלא שהמוזיקה הטעונה והמתוחה של ”אנסמבל האמנות של שיקגו” חותרת מתחת לדימויים וטוענת אותם בנימה של אירוניה ואפילו חרדה. השגרה והשעמום משתלטים על היומיום של בני הזוג. התשוקה נעלמת מחייהם לחלוטין (”אתה חושב שהפה שלי הוא רק בשביל לאכול” אומרת ברגע מסוים סלין לפיליפ) ויחסי המין שלהם הופכים לטכניים ועקרים. כמו ברומן הקלסי של תיאודור פונטנה, ”אפי בריסט” (שעובד גם לקולנוע על ידי ריינר-ורנר פסבינדר), מוסד הנישואים הבורגני נתפס כאן כמלכודת, כבית כלא וכמעקר את החיים מכל התרגשות, ספונטניות והפתעה.

נחמתה היחידה של סלין היא החברות שהיא מפתחת עם ג’וליה (בול אוז’יה), אישתו הצעירה של ז’אן-פייר ‪(Serge Marquand)‬, חברו של פיליפ, גם הוא איש עסקים. השתיים מסתגרות בחדרה של סלין ההופך להיות למרחב אלטרנטיבי למרחב הגברי המקצועי, התחרותי, הענייני והקר. זהו מרחב של דיאלוג, של פתיחות, של שיתוף ושל רכות, שמנוגד לחלוטין למערכת היחסים האטומה שלהן עם הגברים בחייהם. הן משוחחות ארוכות על חייהן נטולי האהבה והתשוקה ומבינות איזה מחיר הן משלמות עבור הביטחון והנוחות לכאורה שמעניק להן מוסד הנישואים. ג’וליה מתוודה שהיא למעשה קרירה מינית ושמעולם לא נהנתה מיחסי מין, שבהם היא רואה מעין ”חובה מקודשת”. סלין מבהירה לה שבמיטה הגברים אף פעם לא חושבים על צרכיהם של הנשים אלא רק על סיפוקם שלהם, ויותר מכך, שנשים הפנימו בעצמן תפיסה רכושנית זאת ורואות אותה כטבעית: ”הגברים בכלל אינם יודעים מה אנחנו רוצות. אולי אנחנו צריכות פעם אחת להגיד להם”. מעבר לכל דוגמטיות, הסרט מציג תפיסה מורכבת של יחסים פטריארכלים המקבלים אישור ותוקף דווקא על ידי הנשים עצמם. השינוי צריך לבוא אם כן קודם כול ברמת התודעה הנשית, הרבה לפני שהיא עוברת לחזית הגברית. כשלוש שנים לפני האימא והזונה של אוסטאש, שטיפל בנושאים דומים, מראה מזרחי בחרוזים לסופי את מגבלותיה של המהפכה המינית: שחרורה המיני של האישה (בין היתר באמצעות הגלולה) רק מקבע את תפיסתה כאובייקט המשרת צרכיו של הגבר, והוא לא מתלווה בפוליטיזציה אמיתית של יחסי גברים-נשים אלא רק מעמיק את הדיכוטומיות המקובלות.

המרחב האלטרנטיבי שבונות סלין וג’וליה מזכיר אכן את אותם תאים פמיניסטים של ”התנועה לשחרור האישה” שבה היו חברות רבות מהשותפות לסרט. מעבר לשיחות ולקרבה האינטימית ביניהן (שמרמזת בשלב מסוים גם על האפשרות של יחסים לסביים), שתי הנשים עוסקות באמנות (סלין מציירת את דיוקנה של ג’וליה) תוך שהן מעטרות את קירות החדר בשורה שלמה של סיסמאות פמיניסטיות, או כאלה החושפות באירוניה את הקלישאות המיזוגניות דרכן תופסים הגברים את ההוויה הנשית, כדוגמת ”הנקיון הוא האופיום של האישה”.

אחד המוטיבים המרכזיים המציינים את המרחב המנוגד, הגברי, הוא המכונית. פיליפ קונה מכונית ספורט חדשה, משוויץ בה ולוקח את סלין ”לסיבוב”. כמו בסרט סוף שבוע (1967) של גודאר, המכונית היא סמל להתפתחותה המואצת של חברת הצריכה והשפע הצרפתית, ובה בעת לאופי התחרותי של המרחב הגברי, שבא לידי ביטוי הן במישור של המערכת הכלכלית והן בזה של היחסים הבינאישיים. כך, המרחב של המכונית הוא מוטיב המציין את הדומיננטיות והשליטה הגברית ביחסיהם עם נשים: פיליפ מסרב לתת לסלין לנהוג בעצמה, ובסופו של דבר, לאחר שהוא נעתר להפצרותיה ומעביר לה את ההגה, הוא נכנס לפאניקה מפני תאונה, חרדה המכסה למעשה על פחד עמוק יותר מפני אובדן השליטה על ”מרחב גברי”.

וכמו בסרטו של גודאר, גם כאן המכונית מסמלת את הסכנה שביציאתה מכלל שליטה של חברת הצריכה ואת האלימות המוסווה של הקפיטליזם (אותה סיקוונס-שוט מפורסם המבוסס על תנועת טרוולינג ארוכה של המצלמה המתארת פקק תנועה ענק שבסופו מכונית מרוסקת לאחר תאונת דרכים קטלנית). ז’אן-פייר, המתקנא במכוניתו של פיליפ, רוכש גם הוא מכונית ספורט חדשה. שני הזוגות מחליטים לנסוע בשתי המכוניות לדוביל שבצפון צרפת, נסיעה ההופכת לתחרות בין שני הגברים הנוהגים במכוניותיהם באופן פראי וחסר אחריות. וכמו בטרגדיה יוונית, שסופה ידוע מראש ובלתי נמנע, התאונה אכן מתרחשת, וזאת כמובן האישה שמשלמת את המחיר על התוקפנות ויצר התחרותיות הגבריים. ג’וליה נהרגת בתאונה וז’אן-פייר נפצע בה אך נשאר בחיים. מותה של ג’וליה הוא טראומה בשביל סלין המתחילה לבחון את חייה מחדש ובראש ובראשונה את נישואיה ואת יחסיה עם פיליפ, שאותו היא רואה כאחראי למותה של חברתה לא פחות מז’אן-פייר.

מעניין שמשה מזרחי בחר בסיום שונה מעט מזה של הרומן של כריסטיאן רושפור. בעוד שברומן הפרידה בין בני הזוג היא ברוטלית ומציגה את פיליפ באור שלילי לחלוטין, בסרט דמותו מוארת באור קצת שונה. פיליפ הוא קודם כל קורבן של אישיותו שלו ושל מערכת הערכים הכוזבת שעל ברכיה גדל ושממנה הוא אינו מסוגל להשתחרר. בסצנת הסיום פיליפ מסיר מאצבעו את טבעת הנישואין ופורץ בבכי. סלין לוקחת אותו בזרועותיה ומחבקת אותו בחום. הטרגדיה הגברית היא גם טרגדיה של הזוגיות, טרגדיה שמזרחי משכיל להאיר באור אנושי מעבר לכל דוגמטיות. תחושת אובדן הדרך המציפה את פיליפ בסופו של הסרט משאירה פתח של תקווה שאולי יום אחד יחסי גברים-נשים יוכלו להשתנות ולהתבסס על דיאלוג, שיתוף ואינטימיות אמיתיים.

ב-1971, עם יציאתו לאקרנים, נחל הסרט כישלון והורד מהמסכים לאחר שלושה שבועות בלבד. החברה הצרפתית כנראה לא הייתה מוכנה לסרט פמיניסטי כל-כך רדיקלי המכיל מתקפה ישירה על הגבריות כפי שעוצבה במשך שנים בחברה שמרנית ומקובעת, אך כזאת האוהבת להציג את עצמה כנאורה ומודרנית. דווקא בארצות הברית הפך חרוזים לסופי למעין סרט דגל של התנועה הפמיניסטית, ולפופולריות שלו סייעה כאמור גם המוזיקה של ”אנסמבל האמנות של שיקגו”.

למרות שחרוזים לסופי מתרחש בהקשר היסטורי, חברתי ותרבותי ספציפי – זה של צרפת של תחילת שנות השבעים, הסרט הוא ללא ספק בעל עוצמה אוניברסלית. מבחינת התכנים הפמיניסטים שבו, וכן הקשר שהוא יוצר בין מוטיבים כלכליים, חברתיים ופוליטיים לבין שאלות הנוגעות במגדר ובמיניות, הוא ללא ספק הקדים את זמנו. מעבר לכך, הסרט מביא לידי ביטוי תכנים רבים שיאפיינו את משה מזרחי לאורך כל הקריירה שלו. למעשה, החל מהטרילוגיה ”הספרדית” שלו – אני אוהב אותך רוזה (1972), הבית ברחוב שלוש (1973), אבו-אל בנאת (1974) – מעמיד מזרחי במרכז סרטיו נשים חזקות, כשהעולם הנשי ”הספרדי” מצטייר בחלק מהם כמרחב של אינטימיות ורכות המהווה אלטרנטיבה ואף חותר כנגד מאפייני המרחב הגברי. מעניין שתודעה פמיניסטית זאת באה לידי ביטוי דווקא אצל במאי ממוצא מזרחי, שלא גדל על ברכי האתוס הציוני והצברי, והיא ללא ספק בעלת שורשים עמוקים הקשורים לא רק לתקופה שבה חי מזרחי בצרפת, אלא קודם כל לילדותו במשפחה יהודית במצרים ולהוויה הקוסמופוליטית והעשירה של אלכסנדריה בשנות השלושים והארבעים של המאה הקודמת.

המאמר מתבסס בחלקו על ריאיון שקיימתי עם משה מזרחי ב-18 במרץ 2015. תודתי הרבה למשה על הזמן שהקדיש ועל הערותיו מאירות העיניים.

ד”ר אריאל שוייצר הוא היסטוריון של הקולנוע, מבקר בכתב העת הצרפתי “מחברות הקולנוע” ומרצה (פריז 8, אוניברסיטת תל אביב). שוייצר הוא מחבר הספרים “Le nouveau cinéma israélien”(”הקולנוע הישראלי החדש”, הוצאת Yellow Now, פריז, 2013), “הרגישות החדשה: קולנוע ישראלי מודרני בשנות השישים והשבעים” (פריז, 1997, תל אביב, 2003), ועורכו של הספר “Il cinema israeliano contemporaneo” (ונציה, הוצאת מרסיליו, 2009). הוא גם תרגם לעברית את ספרו של הבמאי הצרפתי רובר ברסון “הערות על הסינמטוגראף”, ואצר רטרוספקטיבות קולנועיות רבות שהוקדשו בין השאר לברסון, ז’אן-לוק גודאר, אורי זוהר, עמוס גיתאי ודוד פרלוב.