מאת יעל שנקר

הסרט פספורט הונגרי הוא סיפור יפה ופשוט וקטן שמספר את עצמו. הבמאית, ילידת ברזיל, מתגוררת בפריז, ומתעדת את מאמציה להשיג דרכון הונגרי. סבה וסבתה הגרו מהונגריה לברזיל לפני מלחמת העולם השנייה, והיא מבקשת לעשות את המסלול המהופך. לאורך הסרט, במקביל לתיעוד התהליך הביורוקרטי מספרת סבתה אל מול המצלמה את סיפור הגירתה שלה. הסרט מתאר שני סיפורי הגירה בכוונים מהופכים, במרחק של זמן, של סבתא ונכדתה, סיפורים הנבנים זה באמצעות זה, ואנלוגיה שהולכת ונבנית ביניהם. סיפור יפה ופשוט.

הצפייה בסרט, שהוא לכאורה בהיר וסגור ונרטיבי, מעוררת, אולי דווקא בגלל זה, איזה רצון לשאול עוד. אילו אפשר היה, למשל, להתעכב לרגע בתוך אחת הרכבות המצולמות בסרט, להשתהות בסלון של בית הדודים בהונגריה, אולי לשבת עם קוגוט עם אחד האנשים שהיא פוגשת בדרך, או לעצור אותה בכניסה לאחד הארכיונים, הייתי מבקשת לשאול אותה על פשר הניסיון הזה. למה אישה שכבר עברה מארץ אחת לאחרת, שכבר נוכחת כאמנית בשפה אחת ואחרת, מבקשת לעצמה דרכון בארץ שאת שפתה אינה יודעת ושלא התגוררה בה מעולם? האם מה שמניע את הסרט ובעיקר את המאמץ להשיג את אותו דרכון הוא רצון לחיים חדשים? האם הרצון לדרכון הונגרי הוא צורך באיזה דבר ישן או חדש? האם הוא קשור באיזה צורך במקום בטוח או אולי דווקא ביצר הרפתקני?

אבל קוגוט, כמו שמתאר זאת מייקל רנוב בריאיון שבו הוא מתייחס גם לסרט הזה , “נמצאת ואינה נמצאת בסרט”. למרות שהסרט עוסק בה עצמה, ולמרות שהיא נוכחת בכל הסצנות המצולמות, ולמרות שבחלקן היא הדמות המרכזית, היא נשארת תמיד מחוץ למצלמה. אנחנו שומעים את קולה, מתאר רנוב, רואים את ידה מחייגת, אבל לא רואים אותה. כך למשל, אפילו בטקס החגיגי לקראת סיום הסרט, שבו היא מקבלת יחד עם אחרים, את האזרחות המיוחלת, היא עומדת מחוץ לטווח המצלמה, כשרק חלק קטן מן הפרופיל שלה כמו משתרבב לתמונה. העמדה הזו, של צופה ולא של נצפית, היא אולי חלק מרכזי במה שהסרט מבקש לספר.

רנוב, באותו ריאיון, מצביע על האופן שבו הסרט הזה, האוטוביוגרפי לכאורה, נע בין הפרטי לבין הציבורי. כשקוגוט מחפשת בארכיונים אחרי סיפורה של משפחתה שלה, כדי להגיע אל הונגריה המיוחלת, היא מתחקה אחרי סיפוריהם של יהודים שמנסים להגר לברזיל בשנות השלושים של המאה הקודמת. בארכיונים היא נחשפת לדרכים בהן הם מנסים להיכנס אליה. חלקם משנים את שמותיהם “היהודיים מדי”, חלקם מצהירים כי הם אתיאיסטים או קתולים, כולם מתעקשים. השלטונות, לעומת זאת, מבחינים בהסוואות הללו, ומדי פעם היא מוצאת ברישומים תיקונים שעשה מי מאנשי הממשל בכתב יד. כך ליד אחד משמות המהגרים מחוקה הדת הקתולית שעליה הצהיר ומוחלפת בדת היהודית. כך גם הרישום אתיאיזם שעליו הצהיר אחר. רנוב מצביע על כך שסיפור ההגירה הזה, שנחשף בסרט, איננו רק הסיפור שלה ושל סבתה, אלא גם סיפורם של ברזיל, של הונגריה, ושל יהודים רבים שנעים בעולם בשנות השלושים של המאה הקודמת במטרה למצוא להם מקום אחר.

ההתבוננות בסרט מן הפרספקטיבה הזו ממקמת אותו גם כסיפור היסטורי, חברתי, שאירועי ההווה, הניסיונות של קוגוט וצעירים אחרים להגר דווקא מאותה ברזיל, מאירים אותם באור חדש ונוסף. התנועה המהופכת בזמן ובמרחב שהסרט מתבונן בה, מציעה את הסיפור ההיסטורי גם כסיפור נרטיבי ובו בזמן, כמו שמציעה הסבתא, כסיפור חוזר. “את עושה עכשיו מה שאני עשיתי אז” אומרת לה הסבתא, וממקמת את ברזיל היום כמקבילה לאי-הוודאות או אי-הביטחון של אירופה של שנות השלושים. רנוב ממקם את ההליכה המתוחה והעדינה בין העדר ונוכחות בהקשר רחב יותר שמאפיין לדעתו קולנוע אוטוביוגרפי עכשווי. זהו, על פי רנוב, קולנוע שמבקש שלא להסתפק באישי אלא לחרוג ממנו ולהתמקם בו בה בעת.

אם רנוב ממקם את קוגוט בתוך הקשר קולנועי-תיעודי-אוטוביוגרפי, נטליה פינזה (Natália Pinazza) מבקשת להתבונן בסרט הזה כחלק מהקשר פוסט-קולוניאלי. באמצעות הצבעה על שאלות של שפה, גלות, מולדת, הגירה, העדר אזרחות ועוד, שנוכחות בסרט, היא מבקשת להתבונן בו דרך מה שחאמיד נאפיסי כינה “Accented cinema”. האקסנט או “המבטא” משמשים את נפיסי להגדרת קולנוע שעיסוקו בגולה, בגלות או בהגירה. קולנוע שעוסק בזהות פוסט-קולוניאלית, של מי שחי במקום אחר מזה שבו נולד. הקולנוע הזה על פי נפיסי מתאפיין בשימוש ביותר משפה אחת ובאקסנט, “בצרימה” של דבורו של המהגר בשפת המקום. השימוש במונח הלשוני כמו שמציע נפיסי, מצביע על ההבדל שבין “השונה” לבין “הסטנדרטי”, ועיקרו מכוון להבנתה והבנייתה של הזהות. הקולנוע הזה על פי נאפיסי עוסק בין השאר ביחסים של אותם במאים, עם אותו מקום מדומיין או ממשי שהוא הבית.

ההתבוננות בסרט כחלק מקולנוע של “אקסנט” או מבטא, ממקם אותו לא בהכרח כחלק מתפיסה של קולנוע תיעודי כפי שמציע רנוב, אלא דווקא כחלק מעמדה פוליטית או כמו שמציע נפיסי, כמעט עמדה אסתטית של גולים. קוגוט עוסקת במבטא או בלשון גם באופן ישיר. כך למשל היא עוסקת בנורמה הלשונית הקשורה בזו האזרחית, בזיהוי בין שפה ואזרחות, לא רק בדאגה שלה עצמה מפני המבחן הלשוני שאולי תידרש לעבור בדרך לקבלת האזרחות, אלא באופן שבו דודיה מזכירים את העובדה שמהגרים רבים שקבלו אזרחות בהונגריה אינם דוברים את השפה. הדודה מאיצה בקוגוט לא להתעצל וללכת לספריה, ושם תמצא קלטות שמהן תוכל ללמוד את השפה. המתח בין מהגרים שמבקשים את האזרחות מבלי להתערות בשפה, לבין “אזרחים ותיקים” שתובעים מן המהגרלקבל את השפה, וממשיכים לזהות אותו באמצעות אותו מבטא, גם הוא אינו רק סיפור פרטי, כפי שטוען רנוב, אלא סיפורה של המאה העשרים ואחת, כפי שמציעה פינזה. אולם בין אם מרכזו של הסיפור הוא ביחס בין האישי לבין הציבורי, בין היעדרה של קוגוט מן המסך לבין נוכחותה בו, כפי שמציע רנוב, ובין אם עיקרו בעיסוק בגלות ובזהות הפוסט-קולוניאלית, כפי שמציעה פינזה, נדמה כי גם ההיעדרות הנוכחת הזו כמו גם הגלות מספרות עוד סיפור.

בסיום הסרט, ברגע מתוח אחד בתא רכבת, כשלא ברור מה יעלה בגורלו של הפספורט ההונגרי, שאת המאמץ להשיגו מתעד הסרט, נשמע בווייס-אובר קולה של סבתה של הבמאית: “יש שיר יפה בגרמנית” היא אומרת, שאומר “אם שואלים נוסע (passenger)’לאן אתה הולך’, הוא עונה בשמחה ‘הביתה’. אם שואלים נוסע ‘מאיפה אתה נוסע’ הוא עונה בעצב ‘מהבית’.” השיר הזה, על הנוסע, או אולי בתרגום מדויק יותר לעברית “המשוטט” או “ההלך”, הוא בעיני במובנים רבים מפתח להתבוננות בסרט כולו.

הסבתא, לאורך הסרט, בצילום ביתי ואינטימי, בפנים מלאות תבונה, ובחיוך אירוני מלא טוב, מספרת את סיפור הגירתם שלה ושל בעלה. על המסך מתחלפים פניה שלה בצילומי תחנת רכבת, והיא מתארת את עצמם כזוג צעיר ברציף הרכבת בהונגריה, כשבני המשפחה של הסבא מנסים לעצור בעדם את ההגירה שהם מתכננים. היה לה אז תינוק בבטן, היא מספרת, והיא הבינה שאירופה לפני מלחמה, וידעה שהיא לא רוצה ללדת את הילד באירופה. “את הרגשת” אומרת לה הבמאית, “לא הרגשתי, ידעתי”, היא אומרת, “מי שלא רוצה לראות את האמת לא רואה אותה”. שנים מאוחר יותר, אחרי תלאות ומאמצים של הסב והסבתא להתאזרח בברזיל, כשהסב כבר איננו בין החיים, מבקשת הנכדה להשתמש באותה אזרחות הונגרית של סבה כדי לבקש פספורט כזה גם לעצמה.

אפשר להציע לבקשה הזו של קוגוט לפספורט הונגרי הסברים רבים. כך למשל הסברה של הסבתא, שמפרשת בתחילת הסרט כי הדרכון המיוחל הזה יהפוך את נכדתה לאזרחית אירופית ב-long run , או כפי שהן מדייקות מיד ב-mid run. אפשר אולי להציע תשובה שמספרת סיפור מורכב יותר כמו שמתארת זאת מאוחר יותר הסבתא, כי הנכדה עושה את אותו מעשה של הסבתא עצמה. אירופה של ערב המלחמה והבחירה להגר ממנה, מועמדת באופן אנלוגי לברזיל בתחילת שנות האלפיים, שסכנות דומות ואחרות אולי הופכות אותה למקום ממנו בוחרת הבמאית להגר. אפשר כמובן לספר דרכו סיפור חוזר על עצמו של יהודים, של נדודים הטבועים בזהות הזו. אולם נדמה כי דווקא בהקשר הזה הסיפור מורכב יותר.

יש לא מעט טביעות אצבע של הזהות היהודית בסרט. כך למשל פס הקול המלווה את צילומי הרכבת מן העבר, צילומים שנראים כצילומי ארכיון, הוא נגינת קלרינט של הפיוט “יה ריבון”. הנסיעה הזו אל העבר היא במובנים רבים נסיעה שכרוכה ביהדות של נוסעיה. בחיפושים החוזרים בארכיונים לאורך הסרט, ארכיונים בברזיל, או בהונגריה, נמצאים מסמכים כמו רשימת העולים לאנייה של הסבא והסבתא, בקשות לקבלת דרכון בברזיל, או רישומים במשרד הפנים בהונגריה. כמעט בכל המסמכים הללו מופיעה הזהות היהודית שוב ושוב כטביעת אצבע שיהודים מבקשים להסיר מעצמם. הם מבקשים להסיר, יש לדייק, לא את היהדות עצמה, אלא את זיהויה המיידי על ידי רשויות כאלו ואחרות. כך למשל משנים בני משפחה ואחרים את שמות המשפחה או השמות הפרטיים “היהודיים מדי”, עוד לפני מאות שנים בהונגריה, ומאוחר יותר כאשר הם עולים לאנייה או כשהם מגיעים לברזיל, או בהונגריה עצמה בעקבות ההשתלטות הקומוניסטית.

באחד הארכיונים הללו בתוך הניסיונות להשיג את מסמכי המשפחה בהונגריה מתקשה קוגוט להשיג את רישומי השמות מן העבר. כשהיא שואלת על כך, מי שעונה לה, מסביר לה כי בכירי המשטר הקומוניסטי היו יהודים שלא רצו שיהדותם תתגלה, על כן הם העלימו עקבות, והגישה לאותם מסמכים כמעט בלתי אפשרית. אותו אדם שאיתו היא משוחחת בארכיון אומר לה כי איננה נראית יהודייה, ובוודאי איננה יהודייה “שלמה” משני צידי המשפחה. כשקוגוט מבטלת בחיוך את הטענה כי היא, על פי מראה רק “חצי יהודייה”, ומסבירה כי היא “יהודייה מלאה”, מחייך אותו אדם ואומר לה כי היא יכולה להסוות את עצמה בקלות. אינסטינקט ההסוואה, אותה אפשרות להסתיר את הזהות, אינסטינקט שחוזר בסיפורי המשפחה ומוצג גם על ידי אותו דובר כיתרון, הוא במובנים רבים הדבר ההפוך למה שקוגוט עצמה מבקשת לעשות. קוגוט מבקשת לחשוף את הזהות היהודית, ולהישען דווקא עליה בבקשת החזרה הזו לאזרחות של סביה, אזרחות שהם עצמם ויתרו עליה לכאורה בצעד בלתי הפיך.

ואיך נראית קוגוט? מה הופך את המראה שלה ל”לא יהודייה”? מה אמור להפוך מראה של אדם ליהודי או לבר הסוואה? קוגוט אינה עוסקת בזה, ומעלימה אפילו את האפשרות של הצופה להתבונן בפניה ולעסוק בזה בינו לבין עצמו. העמדה הזו, של צופה ולא של מי שמתבוננים אוצופים בה, היא אולי חלק מרכזי במה שהסרט מבקש לספר. כל מה שעומד מאחורי אותה בקשה, או משתקף בתווי הפנים, נשאר פרטי. במילים אחרות, זה איננו סיפור של ניסיון למצוא מקום קבוע לזהות אחת, אלא סיפור על ניסיון למצוא כרטיס שיאפשר את המשכו של המסע.

אולם לפני שאומר עוד משהו על הניסיון הזה להמשיך לנסוע, אני מבקשת לחזור רגע אל טביעת האצבע של הזהות היהודית. נדמה כי אם העבר הוא סיפור של הסוואה והגירה בשל היהדות, דווקא בסיפור של ההווה – הזהות היהודית היא אולי פריווילגיה. לאורך הסרט, החל מן הניסיון הראשון בטלפון, יש מי שמסבירים לקוגוט, גם באופן רשמי, כי האפשרות לקבל פספורט הונגרי סגורה בפניה. האפשרות הזו פתוחה, כך מסבירים לה, רק למי שהוא יליד הונגריה בעצמו. קוגוט, בניגוד לאמירות הרשמיות הללו, ממשיכה את התהליך. אנחנו עוקבים אחריה מבקרת במשרדים שונים, אוספת מסמכים, מבקרת קרובי משפחה הונגרים, מתייעצת, דואגת, והאופן שבו האפשרות הזו נפתחת בכל זאת עבורה נשאר סמוי. האם דווקא בשל היותה נכדה של מי שנאלצו להגר מהונגריה ב-1937, הגירה שהתגלתה לאחר זמן כ”הגירת הצלה” בשל יהדותם, היא זכאית לאזרחות הזו? במילים אחרות, האם בניגוד לסבא ולסבתא, שדווקא בשל יהדותם נאלצו להגר, היא יכולה להשתמש באותה זהות עצמה כדי לקבל אזרחות בתהליך שסגור בפני אחרים? נדמה כי השאלה הזו, או התשובה לה, לא מועלית בגלוי לאורך הסרט. קוגוט מבקשת לעצמה דרכון הונגרי, ובאופן מדויק יותר, דרכון אירופי. היהדות היא נקודת מוצא, אולי נקודת מוצא פריווילגית. היהדות כאן אינה לאום או דת, היא עבר או משפחה, או פסקול של המהלך הזה, פסקול שמהדהד נסיעות אחרות בכיוונים הפוכים של בני משפחה אחרים. ואולי היהדות היא לא רק הכרח אלא אפשרות לתנועה.

סבה, כך מספרת סבתה, לא הרגיש בבית בברזיל כל חייו. אחרי המלחמה הוא התלבט, כך היא אומרת, אם לחזור בכל זאת להונגריה. היא עצמה שללה את האפשרות הזו על הסף. לאירופה היא לא חוזרת. “חוסר הבית” הזה לאורך השנים הוא בעיניה בבחינת טרגדיה. לעומת המהגר הנצחי שהסבא נשאר, קרוביה של קוגוט בהונגריה מבקשים להכיר לה את אותו דבר עצמו שהפך את הונגריה לבית עבורם. “ראית עד עכשיו בתי קברות וארכיונים”, אומר לה אחד הקרובים, “היום ניסע במכונית שלי לראות את בודפסט עצמה”. קרובה אחרת מתלוננת על כך שבני משפחתה שעזבו את הונגריה רצו לשכוח אותה, וכך ילדיהם של דודיה אינם דוברים את השפה ההונגרית. מגדילה לעשות קרובה אחרת שלא רק מארגנת לה סיור במוזיאון לאמנות הונגרית, אלא אומרת לה, “אם את רוצה להתערות כאן, אם אתה רוצה להשיג גבר, את צריכה ללמוד לבשל ארוחה”.

אולם קוגוט עצמה, בניגוד לתביעה הסמויה של קרוביה ההונגרים שלא להשתמש בדרכון רק כפריווילגיה, אלא להתערות בחיי היום-יום וללמוד את השפה, ממשיכה לנסוע. מול צילומי הרכבת הארכיוניים, למעשה או לכאורה, של רכבות מתחילת המאה הקודמת, היא מסיימת את הסרט בנסיעה שלה בתא רכבת, כשהכרטיסן נכנס ומבקש את הדרכונים. “הדרכון הטרי” של קוגוט מעורר את חשדו כשהוא מדבר אליה הונגרית והיא אינה מבינה. “מבחן האזרחות” הזה שהיא נכשלת בו גורם לו לצאת ולבדוק את כשרותו של הדרכון. ברגע הזה ברכבת, כשעל המסך ניבט הנוף מהחלון, נשמע קולה של הסבתא שמספרת על השיר הגרמני ההוא על הנוסע שנשאל מאין או לאין הוא נוסע.

מאיפה נוסעת קוגוט? מאיזה בית? לאן היא נוסעת? לאיזה בית? האם היא עונה על השאלות הללו בשמחה או בעצב? כל האפשרויות הללו נוכחות בקולה של הסבתא. קוגוט, בסרט הזה, היא נוסעת. הדרכון איננו בית, הוא אפשרות לתנועה. כשהכרטיסן חוזר לתא הרכבת ומחזיר לה אותו ומברך אותה, אנחנו שמלווים אותה לאורך המסע הזה יודעים כבר שהיא כנראה תמשיך לנסוע. עכשיו, עם הדרכון הזה, האפשרות הזו פתוחה אפילו יותר. הסרט הזה, שהוא סרט “קטן” ואינטימי ויפה, מבקש להשאיר פתוחות לא רק את השאלות שהניעו את עשייתו, אלא גם את הדרך שנפתחת לאורכו.

 

———————————————————————————————————————

 

[1] André Bonotto and Gabriel de Barcelos Sotomaior, What’s at stake for the documentary enterprise?  Conversation with Michael Renov André Bonotto and Gabriel de Barcelos Sotomaior : DOC On-line: Revista Digital de Cinema Documentário, ISSN-e 1646-477X, Nº. 4, 2008, pp. 166-179 (eng)

 [2] Pinazza, Natália, “Transnationality and Transitionality: Sandra Kogut’s The HungarianPassport (2001)”, Alphaville: Journal of Film and Screen Media 1 (Summer 2011). Web. ISSN: 2009-40-78.

 [3] Naficy, Hamid,An Accented Cinema:Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton, N. J,2001,pp.11-22.