מאת דרור שימן

בחודש אפריל 2015, במסגרת עבודת עיצוב פסקול, פגשתי את יורי, חבר קרוב, מוזיקאי ומעצב פסקול בעצמו. זה היה השרב הראשון לעונה, יום פתיחת עונת הרחצה.
בתוך הבל הכרך, בין המוסכים ובתי הזונות ממוקם בניין תעשייתי גדול שמשמש כאחד האולפנים הגדולים בארץ למיקס ועיצוב פסקול לקולנוע. פנים האולפן אפל, ומנותק מתחושה של זמן, של מקום ושל טמפרטורה, מאפשר שקט תעשייתי ליוצרים היושבים ובוהים במסכי ענק כשפניהם בוהקות מאור המכשירים. החדרים מסביב מאוישים בעורכים שנלחמים על כל שוט וכל פריים.
באמצע הקומפלקס, במטבחון הלובי, ליד חדר המכונות, אני עומד עם יורי ואנחנו מכינים קפה, יורי מספר לי לראשונה שנולד בסנט פטרסבורג – עיר שנקראת על שם פיוטר הגדול, אבי רוסיה המודרנית – עבור יורי, סנט פטרסבורג היא קודם כל לנינגרד, עיר שהיא בית וקרויה על שמו של הקומראד, ולדימיר איליץ’ אוליאנוב.

השיחות שלי עם יורי תמיד פתלתלות, והפעם אנחנו מתמקדים בילדות בלנינגרד. השיחה שלנו מגיעה לרגע מכריע כאשר אני שואל אם למצור הגדול על לנינגרד הייתה השפעה על החיים שלו, על העיר והתושבים. יורי שותק, הוא מורח פרוסת לחם גדולה בגבינה, מחלק לחצי ומגיש לי. “אני אספר לך סיפור קטן שיסביר לך הכול. בבית הספר היסודי בלנינגרד הייתי הילד שקיבל את העונש הכבד ביותר בהיסטוריה של בית הספר. המעשה שעשיתי היה כל כך חמור בעיני המערכת שלא רק שנענשתי בחומרה יתרה, גם הוזעקו הוריי והורי כל התלמידים ועשו מזה סקנדל מערכתי אדיר שבחיים לא אשכח”

“מה עשית?” אני לוקח ביס ומוריד עם שלוק של קפה.

“זרקתי על ילד אחר לחם…”

“מה זאת אומרת? רבתם? זרקת עליו כיכר לחם? הרבצת לו?”

“לא! לא כיכר לחם ולא מכות, זה היה החבר שלי ותוך כדי משחק של ילדים, בצחוק, זרקתי לכיוונו קוביית לחם קטנה. אחת המורות בחדר האוכל ראתה את זה והשתוללה מזעם – זה היה מעשה שלא ייעשה. זריקת לחם, או כל סימן של חוסר כבוד כלפי אוכל, בבדיחה או בטעות, היה פשע חמור ביותר, סימן לחוסר חינוך והבנה של החיים עצמם. החטא של ממש בעיני המבוגרים הלנינגרדים שעברו את הבלוקדה.”

 הסיפור הקטן הזה על הדהוד של טראומה, השאיר אותי עם שאלות חדשות שהתווספו לאניגמה שמתקשרת עם יורי ושאר חבריי שחוו על בשרם את החיים בברית המועצות. כצבר ישראלי שנולד בתחיל שנות ה-80 המשמימות והדביקות, באחד היישובים המדוכאים בפריפריה, מי ידע משהו על ברית המועצות, על תרבות חדשה שתוך עשור תתפרץ ותביא איתה זיכרונות, ערכים ותחושות זהות מורכבות, שעוד יגיעו אליי ויציפו אותי, ויוסיפו חלקים נוספים לזהות שלי עצמי.

בקונטקסט הזה המילה “מצור” היא משהו שהיה שייך אצלי לפרקים בספר ההיסטוריה של הבגרות. צבאות עלומים של ג’ינג’יס חאן, צלבנים בקונסטנטינופול, עות׳מנים צרים על ירושלים. ״מצור״ – זה משהו כזה של חומות ומקלעי טרבושה ענקיים וסיפורי גבורה במצדה. מה מצור קשור עכשיו? סיפורי הבלוקדה (מצור ברוסית) של יורי, היו כל כך מנותקים מכל דבר שהכרתי, מדע בדיוני שאין לו דבר וחצי דבר עם התודעה הישראלית הרופסת של 2015.

בלוקדה, סרט דוקו-ארכיוני, שמבוסס על צילומים מקוריים של החיים בלנינגרד בזמן מצור הצבא הגרמני על העיר מ-1941 ועד 1943. החומר המקורי, שעות של צילומי פילם לא ערוך וללא סאונד שהיה מונח בגנזך של ברית המועצות במשך שנים, הכיל הן צילומים מתוך העיר בזמן המצור והן צילומי הקרבות האינסופיים שהתרחשו מחוץ לעיר. ב״בלוקדה״ משאיר סרגיי לוזניצה את המלחמה על רצפת חדר העריכה. בסרט אנו עדים בעיקר לסיטואציות אנושיות של חיי היומיום – התמקדות מתמדת באנשים החיים תחת מצור ומתנהלים בתנאים תת אנושיים. לוזניצה שעוסק בהנפשת הריאליזם לא חוסך מאיתנו פרגמנטים המשמשים חלק מתפאורת חיי היומיום בלנינגרד, כיצד הופכות גוויות מוטלות ושברי הבניינים לחלק מנוף היומיום של העיר.

מאחר שלוזניצה משתמש אך ורק בחומרי ארכיון, ובחירתו היא לתחום את עולם הסרט בעולמם של אנשי העיר תוך טשטוש והתעלמות מהמציאות העובדתית של אויב בשער (שהרי אין דבר בסרט המספר פרטים ספציפיים על הסיטואציה), הוא מתמקד באופן בולט בפסקול כאמצעי המבע העיקרי שלו. הסרט מלווה אך ורק בסאונד שהוקלט או נארג במיוחד. אך גם כאן, השימוש מדוד, מדויק וכלל לא שגרתי במושגים של סאונד לקולנוע. זאת ועוד, אין בסרט מוזיקה כלל, למעט מקומות בודדים בהם נשמעת מוזיקת ״Source״, שכאילו נטמעת בתוך אווירת העיר והופכת את לנינגרד החרבה והמסויטת לאולם קונצרטים הרוס עם זיכרון של צלילי עבר.

הקול האנושי – סרט מלחמה ללא מלחמה

את הניצחון על הרייך השלישי מציינות האומה הרוסית ומדינות ברית המועצות בנפרד משאר העולם, ובגאווה רבה. ברית המועצות איבדה במהלך המלחמה כ-27 מיליון בני אדם, וגם חלקה בניצחון על הוורמאכט ושינוי יחסי הכוחות במלחמה גדול בהרבה משל הלוחמות לצידה. הגאווה הרוסית שמציינת היום 75 שנה היא קודם כל הניצחון האידיאולוגי-לאומי, שמסמל את ההקרבה, החוסן והתנאים התת-אנושיים שהעם עמד בהם, מכאן גם הכינוי הבדלני שהודבק למערכה הזו – “מלחמת המולדת הגדולה”. הקרב האידיאולוגי בין הפשיזם לקומוניזם הפך למלחמת דת מודרנית שנזבחים וזובחים בה קורבנות משני הצדדים, כשלמערכה הצפונית של לנינגרד נשלחים למות מאות אלפי חיילים שרובם שייכים למעמד הנמוך – אין טעם לבזבז אליטות במלחמת התשה. כפי שכבר ידוע לנו, מלחמה או מאבק יכולים להיות זרז יעיל בהגדרה של זהות, והצורך האנושי בחיבור זהות מביא איתו תעצומות נפש ותודעה קולקטיבית כזו שמסוגלת להפוך תפזורת זרדים לאלומה יצוקת עופרת. ואכן, זהו הרעיון המשתקף מבלוקדה הסרט, וזו עמדתו המהותית. החוויה האנושית היא החומר ממנו עשוי ניצחון הרוח – האדם ודבקותו בחיים. כל פרט אחר הוא חסר משמעות ולא קיים הלכה למעשה בסרט.

אם כך, מה הם החומרים המרכיבים אצלנו את הדימוי של “סרט מלחמה”? המתכון המוכר הוא תרכובת של חיילים רצים תחת אש, פיצוצי ענק, מלחמות גנרלים, מקצבי מכונות ירייה, רעש מטוסים ומוות הרואי. ייתכן ויהיה מספר יודע כול, מספרים סטטיסטיים וזוועה מסוג זה או אחר. סרגיי לוזניצה מבטל את אלו מכול וכול, ובמגמה הפוכה מנסח לקסיקון חדש, חף מהרואיות, פומפוזיות ומגמתיות. ההימנעות הבוטה מכל גילוי של אינפורמציה צבאית או פוליטית מאפשרת ללוזניצה לסמן לנו – “קולנוע של מלחמה – לא כאן”. למעט שוטים ספורים של טנק נוסע, בניין נשרף או גופות מוטלות בדרכים, המלחמה מוסתרת מאיתנו. נקודת המבט מתבוננת, נטולת שיפוטיות או נקיטת עמדה ומאידך מביאה ארגז כלים חדש אל המיזנסצנה, את כל מה שנותר אנושי – בדידות, שותפות גורל, עייפות, שגרת היומיום, הצורך לשרוד כאינדיבידואל וכחברה.

מינימליזם הוא הומניזם

אמצעי המבע הדלים לכאורה, נבחרו בקמצנות מוקפדת ובכוונת מכוון. הסרט מעוקר מדיאלוג מקורי או מדובב, ובכלל – הקול האנושי כמעט ונעדר לחלוטין. הקולות היחידים הנשמעים הם של “קהל” או “אינדיבידואל”, לרוב כג’יבריש (אפקט ה”ואלה” הידוע), שכאילו בא להדגיש את חוסר הרלוונטיות בשפה מדוברת. לוזניצה חותר בהתמדה למינימליזם גולמי שישמש אותו כאמצעי שאיתו יוכל לחדור עמוק יותר לתוך תודעת הצופה ולפתח דיאלוג אודיו ויזואלי איתו.

החומר הארכיוני, המאורגן לארבע עונות השנה, מצומצם באופן כה אכזרי שגם כשלוזניצה בוחר בקול האנושי, הוא יישמע מחוץ לפריים ובאופן א-סינכרוני לסרט. דרך העדשה אנו מציצים בבני אדם, וכמו בתיאטרון אבסורד, הם אינם מדברים זה עם זה. אנשי העיר לנינגרד עסוקים בקיום. הם מנהלים שגרה: עבודה, השגת מזון, פינוי הריסות והכול בפנים חתומות לבנות מרעב. אותו רעב שבסרט נראה כמעקר כל רצון או צורך בתקשורת אנושית.

צעד קולנועי משמעותי נוסף הוא הוויתור על מוזיקה ככלי שהשימוש בו יכול לטפח את הדרמטולוגיה, כמו גם לשכלל יחסים של מתח ופתרון או פעולה ותגובה. בלוקדה הוא מסע התבוננות בכרך ותושביו, כמו “סיטי סימפוני” במצור. הסירוס המכוון של שימוש בדיאלוג ובמוזיקה, שניים מהכלים החזקים ביותר העומדים לרשותו של קולנוען, והבחירה למלא את המרכז דווקא בערוצי אווירה, בסאונד אפקטס, ובאמנות ה”פוליז” (אפקטים המוקלטים בסינק לסרט), מספקים ליוצר את ה״רקע״ כמרכז הטונאלי של הסרט, ובכך תורמים ליצירת נקודת מבט ייחודית וחדשה, שבדרך כלל מטושטשת על ידי דיאלוג ומוזיקה שמוזרקים אלינו ומכתימים את הצופה באופן מניפולטיבי.

מערכת אמון עם הצופה – המהות ההומנית של בלוקדה

למרות ההתפתחות, הן המחשבתית והן הטכנולוגית, ביחסים שבין אודיו לוויזואל בקולנוע, יוצרים רבים עדיין מתקשים לראות בעבודת הסאונד וההלחנה חלק מהותי מיצירתם, והיא נתפסת עדיין כשלב של עריכה טכנית נוספת שעל הסרט לעבור לפני סגירה סופית. התפיסה הזו, שהופכת את שלב הפסקול לטכנאות תיקונים בזמן הצפוף שבין סיום עריכת התמונה לסגירת הסרט, היא לא אשמתם הבלעדית של במאים ומפיקים. הבעיה קיימת בתוך תפיסת עולמם המקצועית-אמנותית של מעצבי הפסקול והמוזיקאים עצמם, המחונכים לעתים קרובות כטכנאים שעבודתם משוכללת ב״בלתי נראות״ ולפיכך, בלתי נשמעת. מדובר בגישה רווחת שלוקחת עד היום חלק נרחב בעשייה קולנועית ״מעודכנת״, העוול הזה גדול שבעתיים בעשייה דוקומנטרית. לוזניצה מסרב לקחת חלק ב״עצלנות״ קולקטיבית זו, ומבסס את הסרט ברובו על הקלטות מחודשות ומנוסחות בהתאם לנקודת מבטו. בזאת הוא מצרף עצמו לרשימת יוצרים ארוכה שביניהם יוצרים כמו קוסקובסקי, הרצוג, לינץ׳, ברסון, לאנג ואחרים, שמצאו את השימוש בסאונד כאלמנט מרכזי בהבעה הקולנועית שלהם תוך שהם מייצרים תודעה רב שכבתית חדשה.

סאונד – ובתוך כך גם רעש, מוזיקה או כל חומר צלילי הניתן לארגון – הוא כלי הבעה רב עצמה ויחד עם זאת נסתר ואניגמטי, שלעתים נדמה שבמאים מעדיפים לא לחדור אותו או להתערב בחוקי הטבע הקולנועיים שלו. לוזניצה מוצא בדממה של הפוטג׳ הארכיוני את כל הסאונד והמוזיקליות להן הצופה זקוק גם ללא הקלטות מהשטח. כל שנותר לו הוא ליצור ממד נוסף, מבלי לכפות מערכת מוסכמות צפויה שמשטחת את המהות ושודדת את הסאב-טקסט. האומץ היצירתי של לוזניצה מעורר השראה. הפסקול שלו הם הקליפות של חיי היומיום – ערוצים של אווירות חוץ, רחשי הבגדים, צעדים, רוח, רחשי העלים על העצים, צלילי החשמלית, שרשראות של טנק ושתיקה, שקט כאמצעי מבע.

השלל הרב של אפקטים סינכרוניים וצלילים שהוקלטו ונתפרו כחליפה לחומר הקיים, מאפשרים ליוצר בחינה מחדש של המיזנסצנה ויצירת נקודת ראות חדשה שלא הייתה קודם. כסרט, בלוקדה הוא חוויה של צפייה והאזנה מן הצד, מרבד של פרטים קטנים המורכבים מכל מה שאנו נוהגים להתייחס אליו כמובן מאליו במהלך החיים שלנו. תושבי לנינגרד בסרט, גוועים ברעב, מטיילים בין גופות שותקות, נוגעים למעשה בקצוות הקיום שלהם. הנגיעה במוות מפיחה חיים בכל מה שעד לאותו רגע היה מובן מאליו.

הצליל הבודד בתפקיד ״המסמן״

השימוש הראשון בטכניקה הזו של סימון היומיום בצליל בודד החלה אצל פריץ לאנג ב-M, והייתה מבוססת על עיקרון מינימליסטי, ששמר על גבולות רחבים מאוד לתובנה הפסיכו-אקוסטית של הצופה. עיקרון שמאפשר לצופה להשלים בעצמו את המציאות הריאליסטית של הסאונד. צופר רכב מסמן רחוב סואן שלם, הדהוד שריקה של שוטר מוחזר בעיכוב זמן זעיר מבטון הרחוב ומסמן מרחק ועומק. עיצוב פסקול מדויק ומנומק, מסמן את התוכן הפנימי והחיצוני של העולם הוויזואלי. הקולנוע הפופולרי המודרני, בוודאי זה של השנים האחרונות, עובד וחושב תוך ניצול מרבי של אמצעי ״דחיפה בכפית״ – משלב הכתיבה הפשטנית ועד הלחנה של מסחטת רגשות מוזיקלית – כל זאת עד לכדי טמטום חושים כולל של הצופה. יתר על כן, הקולנוע האגרסיבי הזה מייצר גם צופה עצלן ושבע, שיצטרך לקבל את אותה הנוסחה בכל סרט. השימוש המניפולטיבי, הפסיאודו-מתוחכם, תוך סחיטה מתמדת של המדיום, מאביס ככל שמחשב העריכה יוכל לשאת, וכל זאת רק בכדי לנסח רעיון או קו עלילה. הוא מביע זלזול בצופה ומעקר את הדיאלוג שמתקיים בין הבמאי לקהל שלו. האסכולה שממנה יוצא בלוקדה מתחשבת בצופה על שלל זיכרונותיו, חוויותיו ומורכבויותיו ומביאה בחשבון שהוא מסוגל ואף רוצה למלא חללים בעצמו ולייצר חלקים בנרטיב האישי שלו. הגישה הזו, שהיא מכבדת יותר ומעניקה ליצירה רבדים רבים יותר מדגישה כי הסאונד כחומר הבעה נמדד בעוצמתו דווקא במה שלא מושמע לנו.

בבלוקדה יוצר לוזניצה סרט ארכיון שמשאיר מקום לפרשנותו האישית של הצופה ומונע ממנו את העיסוק באמנות המלחמה. אפשר להקביל זאת ל״סימפוניה מס’ 7״ של דימטרי שוסטקוביץ׳, הידועה גם בשמה ״סימפונית לנינגרד״, שהיא חיבור קנוני שהוקדש לעיר לנינגרד ותושביה בעת המצור, הצדעה אמנותית לחיים ולאנושיות שעמדו מול צבא המוות. שוסטקוביץ׳ השאיר את הסימפוניה כפי שהלחין אותה מבלי להפוך אותה לתיעוד מסויט בסגנון ה״קינה על קורבנות הירושימה״ של פנדרצקי, אלא חגג את אצילות הנפש והסמליות של גיבורי המצור – תושבי העיר. בקונטקסט הזה הסרט בלוקדה מחזיק באותה עמדה. סיפור של עיר על אנשיה, הפיכתם של גוויות מהלכות לבני אדם, המנהלים שגרה כמעט מנותקת מהמציאות ההיסטורית.

הניצחון של האנושי – אקורד סיום

המקום היחידי בסרט שבו אנו פוגשים שינוי בולט ומכוון באסתטיקה, הוא בסיקוונס הניצחון המגיע במפתיע לקראת הסוף. שגרת הריאליזם של הסרט נפרצת בהמולת תותחים וקולות של פיצוצים המלווים בוויזואלים של סילונים ארוכים של כדורים וארטילריה נותבת ששימשו כזיקוקין לחגיגת השחרור. הצדעה מהפנטת לאייזנשטיין על ידי שימוש בעריכה מקבילה בחיבור שבין תותחי האוניות ששוזרים את השמיים באורות מנצנצים לפרצופים המחייכים של אנשי העיר. אותו דימוי ששימש את הרצוג בשיעורים באופל – שבילי אור הארטילריה שהופכים למופע אור-קולי והופכים את המלחמה לגרוטסקה, שהיא ניצחון האנושיות.

המעבר החד בין הקולנוע המינימליסטי והמדוקדק של עיר במצור לבין המניפולציה הקולנועית הכה מודעת לעצמה ברגע הניצחון, מדגישה את עוצמתו של הפסקול שחווינו עד אותו רגע. באחת נגלית אלינו גדולתו של הסרט, שלכל אורכו מאפשר לחוות את העיר במערומיה האנושיים וברגע אחד מזכיר לנו שמניפולציה היא מהות היצירה הקולנועית הנשזרת באולפנים ממוזגים, מוחשכים ומנותקים מתחושת הזמן והמקום.