מאת רון ישועה

1.גילוי תחושת הזרות/ האבסורד

אלבר קאמי, בפתח ספרו הנודע “המיתוס של סיזיפוס”, כותב: “בעיה פילוסופית רצינית באמת ישנה רק אחת – ההתאבדות, האם כדאי לחיות את החיים האלה או לא כדאי, פירושו לענות על שאלת היסוד בפילוסופיה.”

אומנם סרטו של קארים איינוז, חופי הצוק, מ-2013 אינו עוסק בסוגיית ההתאבדות, אך הוא עוסק בשאלה מהם החיים האלה? וכיצד יש לחיות אותם? שאלה פילוסופית מטרידה לא פחות. לכן סרטו של איינוז הוא סרט מטריד, עוכר שלווה, ובו בזמן חושני עד כאב. אני אבקש לקרוא את הסרט חופי הצוק, כסרט מסע של אישה נשואה שיוצאת לחפש אחר בעלה שנטש אותה ללא כל סיבה הנראית לעין. לכן, אבקש לטעון כי סרטו של איינוז עוסק בשאלה שקאמי מתעסק בה בספרו “המיתוס של סיזיפוס”. האם כדאי לחיות את החיים האלו, ואם כן, כיצד?

הפריים שפותח יצירה זו, הוא הסאונד שבוקע מתוך החשכה, שממנו שומע הגיבור את רעש גלי הים המתנפצים על החוף. לאחר מכן, בלונג שוט חשוף, הגיבור מתגלה לנגד עינינו, כשהוא מסתכל על השמש השוקעת לתוך הים בערבו של יום. רעש הגלים, מעיד על מצבו הנפשי של הגיבור חסר המנוחה, שיתברר מאוחר יותר כבעלה של האישה. הגיבור מתרחק, מהים, ופונה ללכת אל ביתו, המצלמה עוקבת אחר האנשים המבקשים לנצל את שעות הדמדומים וליהנות משעת הערביים. החשכה יורדת.

הסצנה הבאה מתרחשת בשעת בוקר. הגיבור הנוכח/ נעדר, שעוד מעט יעלם מחייה של אשתו מצולם בשעת מעשה אהבה לוהט עם אשתו. שני גופים עירומים חווים אורגזמה. את פניהם איננו רואים, אלא רק את גופם המיוזע, התאב לתשוקה. רק לאחר סיום מעשה אהבה, פניהם של האישה והבעל נחשפים. שניהם שוכבים במיטה זה לצד זו, כשהיא צופה בו נרגע ממעשה אהבה.
במאמרו החלוצי של החוקר מיוז, (Muñoz) “היגיון הצפייה בטוני הישן” (2011) , כותב מיוז: “לאחר הסקס, בזמן שאתה ישן, נוצרת איזו שהיא הבטחת תיאולוגית, שנרקמת עם הפרטנר שעמו קיימת סקס קודם לכן[...] הבטחה זו, היא הבטחה ערכית, סימבולית ונרטיבית” . בהמשך אותו מאמר כותב מיוז את ההנחה הגורסת כי הבוקר שלאחר הסקס, הוא בוקר שעלול להוות עבור הסובייקט חוויה טראומטית. חוויה הנובעת מאי תיאום של מערכת הציפיות של הסובייקט הצופה באובייקט הישן. או במילים אחרות מאי מימוש של ההבטחה התיאולוגית הנרקמת במוחו של הסובייקט הצופה. במקרה הספציפי הזה – של האישה.

לאחר מעשה האהבה שני הגיבורים שומעים מהחדר השני, את קול בנם המתעורר אל שגרת היום, ומתכונן לקראת ההליכה אל בית הספר. האישה, ויולט, שרק אל שמה אנו מתוודעים. מבקשת מבעלה שיתעורר, ויצטרף אליה לארוחת הבוקר. אך זה מתמהמה ואינו קם מן המיטה, אלא נשאר עירום כשהוא צופה בה בזמן שהיא פונה אל פעולות השגרה היומיומית. לדעתי, בסצנה זו מתקיימות במקביל שתי נקודות מבט הסותרות זו את זו. האחת של האישה, והשנייה של הבעל. כאשר חילופי נקודות המבט השונות של השניים מעידים על משחקי סובייקט/ אובייקט של כל אחד משני הפרטנרים הצופים. נקודת המבט הראשונה היא של האישה, שצופה בבעלה. נקודת המבט השנייה היא של הבעל, שצופה באשתו. מעשה האהבה מבחינתה של האישה, מבטיח לה ביטחון – הבטחה שמקפלת בתוכה את המשמעות הערכית והסימבולית, שלאחר שיקום הבעל מן המיטה, הוא ייכנס למקלחת, יאכל ארוחת בוקר וייצא לעבודה, כדי לדאוג לפרנס את אשתו ואת ילדיו. הסקס שהתרחש ביניהם זה עתה נועד לשמור על הקיים. על פי נקודת מבטה של האישה, הסקס שהתרחש זה עתה, נועד להוכיח לבעלה שהיא אוהבת אותו, וחושקת בו. לכן, מבחינתה אישור קיום מעשה אהבה מבטיח את שגרת היום-יום. הצפייה בבעלה הנרגע ממעשה אהבה, מקפלת בתוכה את ההבטחה התיאולוגית של אישור מחדש של התא המשפחתי.

נקודת המבט השנייה היא של הבעל: ממיטתו בוחן הבעל את פעולותיה של אשתו צעד אחר צעד. ייבוש השיער, הכנת ארוחת הבוקר, קריאה לילד שיתכונן ללכת לבית הספר, הוצאת האופניים ממקומם, הליכה לעבודה. המצלמה עוקבת דרך נקודת המבט שלו, על כל פרט ופרט בשגרת יומה של אשתו. קאמי כותב בספרו: “תחושת האבסורד, אינה זהה עם תפיסת האבסורד, היא רק מניחה את היסודות”. המעקב הדקדקני של הבעל, אחר כל פעולותיה של אשתו, מעיד על תחושת המיאוס שלו משגרת היום-יום. המצלמה מבליטה את פעולות השגרה, כחלק בלתי נפרד מתחושת הזרות, שאותה הוא חש כלפי אשתו. קאמי מנסח את גילוי תחושת האבסורד בצורה הבאה: “לפעמים התפאורה מתמוטטת, קימה חשמלית, ארבע שעות משרד, או בבית החרושת, ארוחה, ארבע שעות עבודה, ארוחה, שינה, שני, שלישי, רביעי, חמישי, שישי שבת. בקצב אחיד. על פי רוב אנחנו הולכים בדרך זו על נקלה. אבל ביום אחד מתעורר ה-מדוע וה-למה? והכול מתחיל בלאות הזאת הרצופה תמיהה.”

בסרטו של איינוז, חופי הצוק, איננו נחשפים לרגע הדרמטי שבו חווה לראשונה הגיבור הנוכח/ נעדר את תחושת האבסורד שבשגרת הסדר היומיומי של התא המשפחתי, גם לא להבטחת האושר והביטחון התיאולוגית שמקנה התא המשפחתי בסדר הסימבולי של חיי החברה המודרניים, אשר נרקמת במוחה של ויולט בצפייה בבעלה השוכב על מיטתם. אנחנו חווים רק את רגע השיא של תחושת האבסורד של חיי השגרה כפי שהיא נחווית על ידי הבעל. המטריד בסצנה זו הוא, שהבעל אינו יכול להסביר במדויק לא לעצמו ולא לנו הצופים מתי רגע זה השתלט על חייו. ההסבר הקלוש אותו הוא משאיר לאשתו במשיבון הוא הסבר בלתי מספק: “אני כבר לא אוהב אותך יותר. אל תחפשי אותי.” אך מתי קרה הרגע שבו הפסיק לאהוב אותה? מתי קרה הרגע שבו הוא הבין, כי על מנת לנסות להיות מאושר, הוא חייב לעזוב את ביתו ואת משפחתו? וכי אלו מפריעים לו בדרך לגילוי העצמי. לשאלות אלו אין תשובה לאורך היצירה של איינוז. הן נשארות פתוחות ללא מענה.

2. ההתמודדות עם הטראומה – המסע

לה קפרה בספרו, “לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה”, מבחין בין טראומה מבנית לטראומה היסטורית. “מובנה של הטראומה המבנית, שהמציאות האנושית מובנית כטראומה[...] המציאות, כסדר סמלי חסרה באופן מבני, ומשום כך היא אינה יכולה להגיע לגאולה” החוויה הטראומטית המבנית שאותה חווה ויולט, עם גילוי העובדה שבעלה עזב אותה, מערערת את בטחונה בסדר הסימבולי של חייה. הסדר הסימבולי של ההוויה המבנית של חיי השגרה שלה הופר. אך לא רק הוא, אלא גם אותה הבטחה תיאולוגית שרקמה לגבי האובייקט. האם ייתכן כי בעלה כלל לא אהב אותה? האם ייתכן כי בעלה לא ראה בתא המשפחתי שהשניים בנו יחדיו רשת ביטחון גם לחייו? והאם ההבטחה התיאולוגית שהיא רקמה לגבי בעלה, הייתה שגויה מלכתחילה, ואם כן, האם היא בכלל מסוגלת לרקום מחדש הבטחה תיאולוגית לגבי אובייקט אחר? או שבכלל כל קשר כלשהו עם אובייקט אחר נועד לכישלון מלכתחילה?

שאלות אלו המלוות את מסעה לחיפוש תשובות ולאיתור הבעל שעזב, אינן מרפות ממנה, ומשאירות אותה חסרת מנוחה. היציאה למסע לחיפוש אחר הבעל, בתקווה שיספק תשובות ממשיות למעשהו הפתאומי, הוא אקט ספוטני, ללא מחשבה רציונלית שעומדת מאחוריו. הרי הבעל לא השאיר לה כתובת ברורה, נהפוך הוא, הוא תבע ממנה שלא תצא לחפש אחריו.
חוקר התרבות סלבוי ז’יז’ק כותב בספרו “התבוננות מהצד”: “הדחף הוא בדיוק תביעה שאינה לכודה בדיאלקטיקה של האיווי, תביעה שמתנגדת לדיאלקטיקה.[...] התביעה על פי רוב, מרמזת על תיווך דיאלקטי: אנו תובעים משהו, אך למעשה אנו תובעים משהו אחר”. לאור דברים אלו, נשאלת השאלה מה תובעת האישה מן המסע לחיפוש אחר בעלה? האם היא באמת היא מבקשת למצוא תשובות לגבי השאלות שנותרו חסרות מענה? האם היא באמת מבקשת להחזיר את בעלה, אל חיקה, ובכך להשיב את הסדר הסימבולי על כנו? או שמא התביעה הראשונית למתן תשובות ממשיות מסתירה בחובה תביעה אחרת כפי שז’יז’ק טוען? לדעתי אומנם סיבת האיווי הראשונית של ויולט למסע לחיפוש אחר בעלה היא לתבוע ממנו תשובות ברורות לפשר עזיבתו, אך למעשה התביעה האמתית של ויולט כלל אינה מותנית בבעלה, כי אם בה עצמה. היא יוצאת לגלות את עצמה מחדש, מחוץ לסדר הסימבולי התקין. רק במרחב הממשי של שלושת הסדרים הלאקיאניאנים היא תהייה מסוגלת למצוא סיבה לחזור לחיים לאחר שחוותה את חווית הטראומה של הנטישה הפתאומית.

למעשה, ניתן כעת לקרוא את מעשה אהבה שעמו מתחיל הסרט של איינוז בקריאה כפולה של ההבטחה התיאולוגית. בעוד שמעשה האהבה מבחינת ויולט, מתממש על מנת לאשר את הקיים, הן מבחינה פיזית, והן מבחינה תיאולוגית, הרי שמבחינתו של הבעל מעשה האהבה מתקיים כמתנת פרידה. מתנת פרידה, שמקפלת בתוכה משמעות תיאולוגית של הבטחה לגילוי עצמי, ללא האובייקט, אלא גילויו מחדש של הסובייקט.

3. אני חוזרת בגלל שאני אוהבת

באמצעות קריאה חתרנית זו על פי תפיסת עולמו של מיוז, ניתן לראות את חופי הצוק כסרט מסע של גילוי התודעה הפמיניסטית. אם אושרה של ויולט, קודם עזיבת הבעל, היה מותנה בהבטחה התיאולוגית של התא המשפחתי התקין על פי הסדר החברתי, הווה אומר: שמירה על הקיים, ועל היש, מבלי שיופרע סדר היום – סדר כרונולוגי של המציאות היומיומית: בעל, אישה, ילד, סקס, ארוחת בוקר, התכוננות לקראת הליכה לבית הספר, לעבודה, חזרה הביתה בשעות הערב, ארוחת ערב שינה, בוקר, סקס, וכך חוזר חלילה בקצב אחיד, הרי שהנטישה הפתאומית תובעת מוויולט לגלות את עצמה מחדש כסובייקט. גילוי העצמי כסובייקט חייב להתבצע, על פי תפיסת עולמו של מיוז, מחוץ למערכת היחסים עם האובייקט הנחשק – הבעל, או במילים אחרות מחוץ לסדר הסימבולי. רק כאשר ויולט, קולטת כי אין סיכוי שתמצא את בעלה בעיר ושיספק לה תשובות ממשיות לסיבת נטישתו, היא יכולה להתפנות לגילוי עצמה מחדש. זוהי הסיבה שהיא מרשה לעצמה לצאת לרקוד במועדון הלילה, לראשונה לבדה. במועדון הלילה היא חווה מחדש את חייה טרום נישואיה, שנלקחו ממנה. היא מרגישה שוב את הגוף שלה, לנוכח אנשים שהם זרים לה, ואשר לא מכירים את הביוגרפיה האישית שלה, ולכן לא יכולים לשפוט אותה כיצד היא רוקדת. אבל מעבר לכך, במועדון הלילה היא שוב מרגישה רווקה.

הרגשה זו של החופש שמחוץ לסדר הסימבולי, מאפשר לה לגלות מחדש את השפה דרך פגישה מקרית עם ילדה בשם בל, בתא השירותים שליד הים. כאשר, היא מגלה אותה לראשונה חושבת ויולט, כי בל הלכה לאיבוד. היא מנסה לברר, על פי חוקי השפה של הסדר הסימבולי כפי שהיא מכירה, על עולמה של הילדה. להפתעתה היא מגלה כי אין לה אף אחד בעולם, מלבד גבר שלקח על עצמו את תפקיד האב מבלי שיהיה לו כל קשר לילדה. האהבה השורה בין הילדה לבין “האב”, היא אהבה שאינה תלויה בדבר. איינוז, אינו מספק כאן הסברים כיצד אותו גבר ואותה ילדה נפגשו. כפי שאינו מספק הסברים מדוע עזב בעלה של ויולט. רגע גילוי האהבה בין הילדה ל”אב” הוא רגע של התגלות עבור ויולט. רגע שמשמש מראה לנוכח מצבה. האם בעלה עזב אותה כדי להוכיח לה שאהבה אינה תלויה בדבר? וכי היא יכולה להמשיך לאהוב בלי להיות תלויה באובייקט הנחשק, ומבלי שהיא תצפה שהאובייקט יממש את הבטחתו התיאולוגית לסובייקט הצופה בו לאחר מעשה אהבה? תובנה זו, מחזירה אותה אל חיק בנה. המסע הלילי עם אותו גבר אלמוני ועם הילדה שאותה אימץ, מאפשר לה לחוות את הסדר הסימבולי של התא המשפחתי שלה מבלי שתחול עליו אותה הבטחה תיאולוגית כפי שהיא נתפסת על ידי המוסכמות החברתיות.
וכפי שכותב קאמי, כאמור, בפתח ספרו: “בעיה פילוסופית רצינית באמת ישנה רק אחת – ההתאבדות, האם כדאי לחיות את החיים האלה או לא כדאי, פירושו לענות על שאלת היסוד בפילוסופיה.” הרי שבסוף הסרט מתגלה תשובתו של איינוז: התשובה היחידה לשאלה הפילוסופית על הסיבה שבגינה כדאי לחיות היא האהבה. אהבה שאינה תלויה בדבר.

——————————————————————————————————————————————————————

[1]אלבר קאמי, המיתוס של סיזיפוס, תרגום צבי ארד, תל אביב, עם עובד 1978, עמ’ 13.

[2]Jose’ Esteban Muse,”The Scence of Watching Tony Sleep”,in:After Sex? on writing since queer theory,ed:Janet Hallery and Andrew Parker,Duke University press, 2011, p.143

[3]קאמי (לעיל הערה1),עמ’ 36.

[4]קאמי (שם) עמ’ 22.

[5]דומיניק לה קפרה, לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, תרגום יריב מרקש, תל- אביב, 2001, עמ’ 25.

[6]סלבוי ז’יזק, התבוננות מהצד, תרגום רונה כוהן, תל- אביב: רסלינג, 1991, עמ’ 29.