יעל מונק, האוניברסיטה הפתוחה

התלמוד הבבלי מספר על רבי עקיבא ושלושה חכמים אחרים שנכנסו ל”פרדס” ורק רבי עקיבא יצא ממנו בשלום. כל השאר איבדו את דרכם בעולם הזה: האחד מת, השני השתגע והשלישי התפקר. נדמה שבאופן לא מודע, סרטו האחרון של ערן ברק, פרדס כ”ץ, אהובתי, שאב את השראתו מאותו מדרש. אמנם הפרדס שבסרט רחוק מלהיות הפרדס התלמודי, או אפילו גלגולי האטימולוגי כגן עדן (paradise), אך ברק מספר על ארבע גברים שנכנסו או, ליתר דיוק, הוכנסו למרחב המעברה הציונית לפני כשישים שנה ורק אחד מהם הצליח להיחלץ משם, זה שבאורח סימבולי נושא את השם “ישראל”. החיפוש אחר ישראל, הילד שלכאורה נפטר בבית החולים מלבן בשנת 1949 אך גופתו הועלמה על ידי הרשויות, הוא המניע לסרט החיפוש, החקירה (quest) של הבמאי ערן ברק. אבל בהתאם לחוקי הז’אנר, החיפוש תמיד מניב תוצאות חדשות שלהן איש לא ציפה, בוודאי לא הבמאי המנווט את החקירה. הז’אנר הוא סרט המסע (road movie), ולמרות שמסעותיו של ערן ברק לא משתרעים למרחקים, הדינמיקה של התסריט הולמת את חוקיות הז’אנר, לאמור: אירוע או ממצא כלשהו מעורר תעלומה שגורמת לגיבור, אשר לרוב הוא במאי הסרט המלווה את המסע בקולו ובגוף ראשון, לספר על מסע החיפושים שלו בהתאם לשלבי ההתקדמות השונים שלו. על כן מטבע הדברים, סרט מסע יהיה חושפני ויכלול יותר מהמטרה המוגדרת שלשמה יצא הבמאי למסע. דוגמה מובהקת לכך היא סרטו עטור השבחים של ארנון גולדפינגר הדירה (2012), שם חליפת מכתבים שמתגלה באקראי מוציאה את הבמאי למסעות בארץ ומחוצה לה, עד שהוא מוצא את מה שמסתמן כפתרון התעלומה.

מסע החיפוש והקולנוע הישראלי

בעשור האחרון פונה הקולנוע הישראלי אל עברו, אל סודות המשפחה המוסתרים, המודחקים. הסיבות לכך רבות: לעתים מדובר בסיפור מביש שאיש אינו מעוניין לחשוף, כי הוא עלול להפיל קלון על המשפחה כולה, ולעתים, וזה כבר מאפיין את המגמה העכשווית בקולנוע התיעודי הישראלי, מדובר בחזרה אל המפגש המטריד בין הפרט ללאום, מפגש שהנרטיב שלו אבד אך הוא הותיר צלקות כמו סימני דרך, צלקות שגילויין הופך עילה לחקירה תיעודית גדולה וענפה. בהקשר זה, נציין שוב את סרטו של ארנון גולדפינגר הדירה (2012) כסרט שעסק בפתיחת תיבת פנדורה של עבר ישראלי פרטי, שחושף את היחסים המורכבים בין ישראלים הגמוניים (סבו של הבמאי, שהיה שופט בישראל, ואשתו) וחייהם הפרטיים שלא בדיוק הלכו בתלם המצופה ממעמדם.

כמו הדירה, גם סרטו זה של ערן ברק, יוצר שכבר הצליח לעורר סקרנות עם סרטו לצוד את הזמן (2012), חושף נרטיב של חיפוש, חקירה, על אודות סיפור משפחתי מושתק. אך היות והסב לא היה שופט אלא הסתפק בגידול משפחה מרובת ילדים וניהול בית כנסת בפרדס כ”ץ, הסיפור שומר על טון מינורי ואינו נודד למחוזות רחוקים, כאלה שמעבר לגבולות פרדס כ”ץ. הצילום של ערן ברק מספק הנמקה נהדרת לחוסר הרצון לצאת אל מחוץ לגבולות השכונה. סיקוונס הפתיחה המטונימי מסביר היטב את הלאות שפקדה את המקום: בשוט הראשון הפותח את הסרט, המצלמה חודרת דרך משקוף מתקלף מאור היום אל אפלולית החדר, שבו שוכב גבר בתחתונים ובעיניים עצומות על גבי סדינים בהירים. כמו בדימוי ההורדה של ישו מהצלב, דמותו של הגבר מצטיירת בהקצרה המעוררת תהיות אצל הצופה. מיהו האיש והיכן הוא נמצא? מה הקשר שלו לנרטיב הסרט? בשוט הבא, בתאורה רכה, נראית אישה מבוגרת מנמנמת בישיבה על כסא כשלצדה על הספה שוכב לו גבר מנומנם אף הוא. השוט השלישי, הדינמי יותר מקודמיו, חושף עגלה רתומה לסוס, שדוהרת ברחובות העיר הריקים בצהרי יום. ואז מופיע הבמאי רץ לכיוון המצלמה ופותח במונולוג שילווה את הסרט כולו: “ידעתי שזו תהיה טעות לצלם בפרדס כ”ץ. ידעתי שמשהו בי יישבר – הלב או המצלמה. אבל כמה שניסיתי לברוח מפרדס כ”ץ, תמיד נכשלתי”. כל התנועה המהירה של הבמאי – הבריחה המדוברת בקריינות – מלוּוה בדמויות של בני אדם ההולכים לאחור, והשאלה המתעוררת אצל הצופה היא האם יצליחו הבמאי במנוסה ואלה הננטשים על ידו להגיע לנקודת שוויון וייפגשו?

כקליפות העוטפות את הבצל, בונה ערן ברק את התסריט שלו, מהניכר לעין לנסתר מהלב. ואם הניכר לעין הוא הדוד גבי, אותו גבר שישן חצי עירום על מיטתו, הנסתר מהלב הוא הטרגדיה הגלומה בסרטי התעודה שהפיקה יחידת ההסברה של צה”ל. סרטים ששני קטעים מתוכם משולבים בתוך פרדס כ”ץ אהובתי על שליחתן של חיילות להענקת כישורי חיים לעולים המזרחיים. אל מול הסרטים האלה, ששנת הפקתם כמו גם יוצריהם אינם מוזכרים, לא ניתן שלא לחשוב על סרטו של צפל (יצחק) ישורון ביעור הבערות (1965), סרט ציוני מובהק, שעסק בשליחות המתרבתת של הציונות בקליטת עולי ארצות הערב. לצילום הרגיש של יכין הירש נלוותה קריינות דידקטית וסמכותית, כביכול מלאת רצון טוב, שכיוונה את הצופה להאמין שהעולים המצולמים עומדים בפני מהפכה תרבותית, ועם ישראל ששב למולדתו ההיסטורית מאינספור תפוצות עומד לזכות לא רק במשכן חדש-ישן אלא גם בתרבות חדשה משלו. אך הקורא בין השורות יודע שהטון הסמכותי לא בישר טובות, ובסופו של דבר זכו אותם העולים ליחס מתנשא שביטל את תרבותם עד כדי מחיקתה וכפה עליהם נורמות ופרקטיקות זרות, לעתים בשם הקדמה, לעתים בשם ביטול השונות וליכוד הקולקטיב הציוני. ספרה פורץ הדרך של אלה שוחט “הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה”, שיצא לאור בארה”ב בשנת 1989 היה הראשון שהפנה אצבע מאשימה כלפי הכוונות הקולוניאליסטיות של הציונות. הספר לא התקבל מיד בחברה הישראלית (כשהטענה הרווחת הייתה “קולוניאליסטיים? אנחנו?) ונדרשו שנים עד שטענותיה של שוחט הפכו לחלק בלתי נפרד מהשיח המזרחי ומהשיח הישראלי כולו. כיום הקולוניאליזם התרבותי של הציונות כבר אינו נחשב למילה גסה, אלא לכל היותר לצירוף לשוני שמטרתו לתאר את המורכבות שבפניה עמדו ראשוני הציונים בבואם לבנות ארץ חדשה, ואת דרכם המסוימת להתמודד עמה. יתרה מזאת, ברבות השנים אותו קולוניאליזם תרבותי זכה להקיף אחרים רבים וטובים – דוגמת ניצולי השואה, גיאורגיים ואתיופיים – אשר עמדו עתה בפני הבחירה – לדחות אותו או לקבל אותו. החברה הרב תרבותית שצמחה כאן לנגד עיניהם המשתאות של הוגי הציונות, היא אולי התשובה הניצחת לדריסה התרבותית של האבות המייסדים. אך מהי רב-תרבותיות? האין זאת מכבסת מילים כדי לתאר אוכלוסיות מודרות ומנותקות, שלא זכו ואולי לא יזכו לחצות את הגבול המפריד בין ההגמוני לאחר? שאלה פתוחה זו אינה עניינו של מאמר זה ועל כן תישאר כאן ללא מענה.

“אף פעם לא הבנתי איפה המשפחה הזאת מתחילה ואיפה היא נגמרת”

כאמור, סרטו של ערן ברק הוא סרט המבקש להתחקות אחר סוד משפחתי, היעלמותו של הילד ישראל, הילד הבלונדיני בעל העיניים הכחולות שככל הנראה נחטף מבית החולים בשנת 1949. האם היושבת ליד החלון מספרת על הטרגדיה שלה שאירעה בהיותה בת 16, והיא נשמעת כאילו היה זה רק אתמול: זוג מהגרים מטוניס שילדם הבכור חולה מביאים אותו לבית החולים “מלב”ן” בפרדס כ”ץ. כאשר הם חוזרים לבקרו, הם מגלים שהתינוק איננו ונאמר להם שהוא מת. ההורים המבולבלים מבקשים לקבל לידיהם את הגופה כדי להביא אותה לקבורה, ואז נאמר להם שבית החולים כבר דאג לכך. באין גופה, ממשיכה המשפחה להתאבל שנים על גבי שנים, תוך שהיא מצפה לשובו של ישראל. סיפורו של ישראל, הילד היפה שנעלם, עובר מדור לדור עד שהבמאי ערן ברק מרים את הכפפה ובוחר לצאת למסע חיפושים אחר גורלו של הילד ישראל שנעלם שנים לפני לידתו של הבמאי. המסע לוקח אותו לתחנות שונות בבתי משפחתו, כמו גם למרחבים וירטואליים כפי שנשתמרו בתמונות סטילס ובסרטי חובבים. ככל שהמסע של ערן מתקדם, כך הוא מתקרב אל ישראל. האינטימיות הגוברת בין הבמאי לדודו הנעלם מועברת כולה באמצעות קריינות העל, עד שברור מעל לכל ספק שהבמאי הפך את ישראל לאלטר-אגו שלו והפנים אותו בגופו. כך נוצר מצב מעניין, שבו הבמאי פונה תחילה בפניה נרגשת ומהוססת לישראל, עד שזו הופכת לדיאלוג בין שניהם הבוקע מתוך אותו הגוף, גופו של הבמאי. לא במקרה בוחר ערן ברק את ישראל כאלטר-אגו. הוא זוכר שאביו אמר לו פעם מזמן, שאם הוא רוצה להצליח בחיים, עליו לעזוב את פרדס כ”ץ, כשהמשתמע מכך הוא גם להינתק ממשפחתו, כי משפחתו, מסתבר, היא התגלמות הטרגדיה המושתקת של כור ההיתוך הישראלי.

“פעמים שבאתי לבקר, תמיד הכול נראה כמו שידור חוזר של אותה טלנובלה מטוניס”

לכאורה היעלמותו של ישראל היא חומר מצוין לטלנובלה. ואולם המשפחה אינה יכולה להתפנות לטלנובלה של עצמה כי היא שקועה בטלנובלות של הטלוויזיה הטוניסאית, שמשקפת, כמו תמונת מראה, את החיים בפרדס כ”ץ. בתוך החדר ובתוך המרחב הווירטואלי של הטלוויזיה שוכבים להם גברים עייפים חסרי מעש על הספות, מצפים שמשהו יקרה. בעולם הסרט כמו בעולם המשודר מטוניס, נשים דואגות לאותם גברים לאים ומותשים מהחיים ומגישות להם כוסות תה. תחבולה זו של ה-mise en abyme – מאפשרת לערן ברק להרחיב את המרחב המדומיין של סרטו, כשהוא מציג, עדיין במסגרת שידורי הטלוויזיה של טוניס, ילד מתרחק על סיפונה של ספינה בלב ים. האם זהו גורלו של ישראל? האם הטלוויזיה הטוניסאית מנהלת קשרים מיסטיים עם המשפחה הטוניסאית העייפה מפרדס כ”ץ?

כשנולדתי אבא שלי עזב ואמר: “אם אתה רוצה שייצא ממך משהו, תתרחק מפרדס כ”ץ”

אבל לא רק הטלנובלה בטלוויזיה הטוניסאית היא המפעילה את חלומות המשפחה. אפשר לומר שגם יומני החדשות של ערוץ הטלוויזיה היחיד באותה תקופה, שמשדר באותם ימים סדרה על החיים הישראלים היפים, כמו חדווה ושלומיק, מאת שמואל אימברמן (1971), מתארים את פרדס כ”ץ כ”מאורת פשע עם תחנות סמים, כתחנת מעבר בדרכם של [פושעים] לכפר הגדול, תל-אביב.” הכתבה המשולבת בסרט מציגה את פרדס כ”ץ כמרחב זר ומנותק מהישראליות ההגמונית, וקריין הכתבה הטלוויזיונית אף מרחיב על הנושא ומפרש את מראה הגברים לובשי גופיות לבנות שמצטופפים סביב שולחן של משחקי מזל: “דברים מוזרים קורים בפרדס כ”ץ אך הגברים בשכונה מעדיפים שלא לדבר [...], דברים מיותרים המרגיזים אנשים חזקים, שאינם נראים כאן בבקרים. לכן רבים שקועים כאן בדומינו ובשש-בש שהוא סגולה למלא את הזמן שכאן רבים אינם יודעים במה למלא אותו. כדי לנצח צריך קוביות טובות, הסבירו לנו הגברים המובטלים במועדון. אבל קוביות טובות באות כנראה כאשר יש מזל. בפרדס כ”ץ, כנראה, אין מזל.”

כך קורה שבמהלך הסרט, ערן מבין שלא תהיה לו ברירה אלא לפנות אל הנעלם הגדול של המשפחה, מי שחצה את הקווים ונעלם ממרחבי פרדס כ”ץ, ישראל. מה שמתחיל בקול רפה ונרגש הופך בהדרגה לסיפור של הזדהות עם מי שבחר בדרך האחרת. אם תרצו, בהמשך למדרש התלמודי, מי שהצליח לצאת מהפרדס. ערן רואה בו את הניצול של הטרגדיה ששמה פרדס כ”ץ, שבה גברים גדולי גוף בלבוש מינימלי רובצים במלנכוליה אינסופית על הספות, כשהם מונים את ההחמצות של חייהם (“יכולתי להיות שחקן גדול”, אומר אריה, “כמו פול נוימן”). אבל האם ישראל עוד בחיים? כי במידה ולא כך המצב, ערן נותר הניצול היחיד של אותה טרגדיה ישראלית.

בחיפוש אחר ישראל, האלטר-אגו שלו, פותח הבמאי בסדרה של מעשים שמעניקים לחיפוש ממד פרפורמטיבי. הוא מגיע לשרידיו האחרונים של בניין מלב”ן, המקום שבו ראו הוריו של ישראל את בנם בפעם האחרונה ומתחילה לתלות שם צילומים של בני המשפחה. מאוחר יותר הוא בונה לו בית במרחב האקס-טריטוריאלי של שדרת הדקלים שבעבר הובילה אל בית החולים, ושם הוא עורך שולחן, שעליו הוא מציב את תבשילי אמו של ישראל, היא סבתו של הבמאי. הוא מתיישב ליד השולחן ומזמין את ישראל לסעוד עמו את המטעמים. ואז מתחולל הנס: ישראל, שעד כה היה רק מעין פנטזיה רחוקה, מתחיל לדבר מגרונו. הוא מסרב להזמנה. ערן המאוכזב מסכם את מסע החיפוש שלו בנימה כואבת: “להתראות, ישראל. אני לא אחזור לפה יותר. אני מקווה שאתה מאושר. אבל אם ביום מן הימים תרגיש שאתה מישהו אחר, אל תהסס לחזור לכאן לפרדס כ”ץ. אם תחשוב על זה, מה שהפריד בינך לבין המשפחה שלך זו שדרת הדקלים הזאת. לילה טוב, ישראל”.

סיום הסרט מספק את הסגירה האפשרית היחידה לסיפור של תקווה ששרד יותר מדי שנים. במו ידיו, באמצעות מצלמתו, הבמאי מחסל את התקווה לאתר אי פעם את הבן האובד, לחולל את איחוד המשפחה, שיכול היה לקרות אך לא קרה. באחד הרחובות הראשיים של פרדס כ”ץ נראית אחות לבושה מדים לבנים החובקת מה שנראה כתינוק עטוף בבד. היא צועדת לכיוון הבית המאולתר שערן בנה, מתחילה לפתוח את הבד, שמתגלה כמפה מגולגלת. היא פורשת אותה ואין זכר לבן האובד ישראל. עוד אשליה מתנפצת, עוד סיפור שמגיע לסופו. הצלקת שהותירה הדרמה של הילד ישראל תמשיך כנראה להתקיים בתודעת הדור ההוא בפרדס כ”ץ, והיא לא תרפה ותכתיב את המשך התנהגותם הרופסת, את העדר כוחות הנפש שלהם, את הפאסיביות שלהם, את התבוסה. אבל ערן, כבן הדור השלישי להגירה, מבין שהברירה בידיו והוא יכול ללכת הלאה, לצאת מהפרדס, לצאת מפרדס כ”ץ ולהציל את חייו. לכן שם הסרט פרדס כ”ץ אהובתי נושא מטען כבד של אירוניה. האומנם אהובה? האומנם אהובתו? במקום בו ילדים נעלמים יכולים להתקיים רק אימה וזעם. במאי הסרט ערן ברק, בחר בדרך האחרת. הוא פשט את הגופייה הלבנה והלך הלאה, הרחק מאהובתו פרדס כ”ץ.

————————————————————————————————————————————————————

[1]. פרדס הוא כינויה של תורת הסוד היהודית העוסקת במה שמכונה “סתרי האלוהות”. בצד זה, התלמוד משתמש גם בראשי תיבות “פרד”ס” כראשי תיבות של ארבע שיטות פרשניות של המקרא: פשט, רמז, דרש וסוד.