אפרת כורם פוגשת את משה מזרחי

הלכתי לפגוש את משה מזרחי עם המון סקרנות והתרגשות, אך גם עם חשש מסוים שאולי אני לא מגיעה מוכנה לפגוש אותו, אולי לא התכוננתי מספיק. האמת היא שבכל שנה בה אצרתי פוקוסים ליוצרים ויוצרות ישראליים חשבתי לקיים פוקוס ליצירה שלו, ובכל שנה נתקפתי בתחושת אי המוכנות. אני מניחה, שכל הפוקוסים האחרים כמו הכינו אותי לזה שיתקיים השנה במסגרת התכנית הישראלית של פסטיבל קולנוע דרום 2015

כשהגעתי לפגוש את מזרחי בפעם הראשונה הוא פתח את הדלת ואני אמרתי לו שזה כבוד גדול לפגוש אותו, הוא חייך ואמר לי “עזבי אותך שטויות”. כאילו הרשמיות לא מתאימה כאן, כי הרי שנינו נפגשים כי יש לנו תשוקה משותפת — הקולנוע. סיפרתי לו שכסטודנטית העבודה הראשונה שכתבתי הייתה על סרטיו הישראליים, על דמות האישה, שהיא גם רעיה ומאהבת ויחד עם זאת גם מוזה. והאם בכלל אפשר להתחתן עם מוזה? חשבתי לעצמי אז כשהייתי סטודנטית — האם גבר מתחתן עם הפנטזיה שלו? אני חושבת שזה מה שעניין אותי אז, השאלה הזו שבמובלע טומנת בחובה שאלות נוספות שעוד לא ידעתי לנסח: מהם היחסים בין יוצר קולנוע לדמויותיו? בינו לבין סרטו? האם הם נפרדים? האם שאלת המוזה עולה גם אצל יוצרות קולנוע, והאם המוזה שלהן יכולה להיות גבר? האם למוזה יש תכונות בהכרח נשיות?

צפיתי בכל סרטיו שעלה בידי למצוא. ראיתי איך המצלמה שלו מאפשרת לדמויות ולעולם להיות בטוחים, נינוחים בפריים. יותר מזה, הם פשוט היו קיימים ללא עוררין, כאילו הוא מצהיר קבל עם ועולם — זה העולם שלי, זו השפה, אלה הדמויות. לא הייתה שם בושה או הסתרה. להיפך, זה תמיד מרגיש כמו חגיגה של האמת שלו כקולנוען. שום דבר בסרטיו של מזרחי לא נפל בקטגוריות, אין ממד אחד להרגיש ולחוות בעולמות ובסיפורים שהוא מביא. זה תמיד שואב ומושך אך גם מעורר ומאתגר. בהרוויחי את סרטיו של מזרחי ואת חווית המפגשים המעניינים ותמיד נעימים אתו, אני מרגישה משהו שנוגד אולי את מילות כותרת הריאיון הזה שלפניכם.

מזרחי אומר “אני נטע זר”. אני לא מרגישה שמזרחי זר לי, בעיניי הוא חלק משמעותי, שריר וקיים במסורת הקולנוע הישראלי, בעיקר לקולנוע החדש של יוצרים ישראלים, שמביאים את עולמם ואת נקודת מבטם הייחודית באופן בלתי מתפשר, כמו שמזרחי עושה ועשה תמיד.

סקרנות בלתי נלאית

מ: אני נולדתי בכדי לעשות סרטים עלילתיים, האהבה שלי לסיפורים באה דווקא מקריאה, קראתי המון בילדותי.

א : גם היום?

מ: היום פחות, אבל אז זה היה ממש אובססיבי. הספרות הקלסית הגדולה של המאה ה-19, הרוסית, האנגלית. הייתי מומחה לדיקנס, דוסטוייבסקי, טולסטוי. את הספרות הצרפתית הקלסית, התחלתי לקרוא וללמוד בתיכון, אבל אחרי שעזבתי את בית הספר התיכון בגיל 14 וחצי, קראתי בעצמי דברים שלא הכרתי מתכנית הלימודים. אז נוכחתי שאפשר להכיר את העולם דרך ספרים. שיש שם ידע. ידע שמדבר עם הידע שבתוכי — הדמיון שלי.

א: דמיון זה ידע?

מ: תלוי מה אתה עושה אתו. הוא יכול להיות ידע, בוודאי. לי הדמיון עזר להכיר את המציאות ואפילו לפגוש בה.

א: לפחות חצי מהקולנוע שלך מבוסס על ספרים, על הקשר הישיר ולפעמים העקיף שלך עם כותביהם, חלקם אפילו עבדו אתך על האדפטציה של הספרים שלהם לתסריט, כמו חתן פרס נובל לספרות של שנת 2014, פטריק מודיאנו בסרט נעורים והסופר הצרפתי החשוב אלבר כהן בסרט אוכל מסמרים, שלא לדבר על פרשיית אמיל אז’אר בכל החיים לפניו, הפגישה החשאית שלך עם מי שהוא שלח לפגוש אותך… אז למה לא הפכת להיות סופר בעצם?

מ: תביני אפרת, הפסקתי ללמוד בבתי ספר בגיל 14 וחצי. מאז לא ישבתי יותר על שום ספסל לימודים. כל מה שלמדתי מאז היה באופן אוטודידקטי. הייתי מוכרח לחקור ולדעת הכול על כל נושא שעניין אותי, כי הייתה לי סקרנות בלתי נלאית. הספרים סיפקו לי בעצם את התחקיר למה שאחר כן עיבדתי לקולנוע.

א: היום במאי של סרט עלילתי, עושה תחקיר או אולי אפילו סרט דוקומנטרי על מה שהוא יחקור או יביים בסרט העלילתי שלו. אתה אומר לי שהתחקיר לסרטים שלך הם הספרים? בעצם הם התחקיר הדוקומנטרי שלך?

מ: כן, התחקיר שלי היה המקור הספרותי. והוא נתן לי שני דברים: קודם כל את כל הדמויות, את העלילה, את היחסים ואת הזמן. יתר על כן, וזו מתנה גדולה עבור במאי, המקור הספרותי נתן גם את המקומות שבהם הסרטים נעשו. את פריז ורומא הכרתי דרך ספרים. הפכתי להיות מומחה למקומות שהסופרים תיארו בספרים שלהם. כשהגעתי לפריז הלכתי לכל המקומות שאודותם קראתי, ואיתרתי אותם לפי התיאור של הסופר.

א: ומה למדת על ההבדל בין מציאות לספרות?

מ: כשמדובר בספרות גדולה, הדיוק הוא מרבי. לא רק בתיאור הכביכול אובייקטיבי של המקום, יש רגע בו הדמיון שלך פוגש את זה שכתב ותיאר את המקום, זה כל כך מיוחד. אתה מבין שהמקומות האלה גם הם גיבורים בעלילה, הם מעוררים בסופר השראה וכוח ליצור את העלילה. הדמויות, היחסים, המקום עצמו וכו’..

א: ולא הרגשת שיש פער?

מ: לא. בגלל הדמיון שלי. כשמצאתי את המקומות הכרתי אותם כמו שתיארתי אותם לעצמי בדמיוני. עד היום יש אנשים שמבקשים שאהיה מורה הדרך שלהם כשהם נוסעים לפריז או לרומא. אני לוקח אותם אתי ומראה להם: אתה רואה את בית הקפה הזה, את השולחן הזה? פה ישב ז’ורס כשנרצח לפני מלחמת העולם הראשונה, פה ישב ורלן כשירד מהבית שלו מעל בית הקפה. בגלל היכולת הזו הפכתי להיות מאתר לוקיישנים עבור הטלוויזיה הצרפתית ומנהל אותם. לאחר מכן, בקולנוע, זכיתי לעבוד בחברתם של במאים גדולים וטובים. תחילת העבודה שלי בקולנוע הייתה כעוזר במאי שלישי. הייתי סטז’ר, ללא משכורת אפילו, אצל הבמאי ז’אן דה לה נואה, שהיה במאי גדול ומאוד מוערך לפני הגל החדש. הוא עשה המון סרטים קלסיים חשובים. בזמנו, דה לה נואה היה ה-במאי. היינו קוראים לו בסט “מסייה”, לא בשמו הפרטי, הוא היה אוטוריטה. הוא ביקש ממני למצוא תחנת רכבת כפרית בעיירה קטנה בשביל סרט שמבוסס על ספר של ז’ורז’ סימנון “הבלש מגרה”, בסרט מגיע הגיבור, שאותו גילם השחקן ז’אן גבה (Jean Gabin) אל התחנה, והוא ביקש שלא תהיה רחוקה מפריז. רוב הסרטים היו מצולמים בתקופה ההיא באולפנים בפריז ולא רצו להתרחק מהם. שוטטתי בפרברים וראיתי כמה תחנות כאלה שנראו לי מתאימות לתסריט של הסרט ולאווירה של העלילה, אבל ידעתי שאחת היא ממש בול, יחד עם זאת ידעתי שדה לה נואה תמיד שולל את ההצעה הראשונה.

א: כבר אז ידעת משהו על במאים…

מ: והייתי גם קצת רמאי… אז הראיתי לו את כל היתר, והשארתי את הבחירה שלי לסוף. ואז אחרי שדפדף בכל התמונות בחוסר סבלנות ראה את האחרונה ואמר “כן! למה לא הראית לי את התחנה הזו קודם? הנה זה מה שאני מחפש!”

א: במאי הגל החדש הרגו את דה לה נואה?

מ: כן, הרגו אותו. קראו לו אקדמי. מהבמאים הצרפתיים הם שמרו על רנואר ועל קרניי

א : ועל ברסו?

מ: כן ברסו, וכמובן היצ’קוק.

א: וכל זה אתה עושה לפני הסרט הראשון שלך בקולנוע?

מ: כן, לפני לור, סדרת הטלוויזיה שביימתי בטלוויזיה הצרפתית ולפני סרטי הראשון אורח בעונה מתה.

מחוץ להיסטוריה

א : אורח בעונה מתה הוא הפיצ’ר הראשון שלך. אני מאוד רוצה לדבר עליו. אתה יודע שיש היום מן קטגוריה כזו שנקראת סרט ראשון, מה שמכנים בפסטיבלים בעולם: Debut Film . ויש בהכנסה לקטגוריה הזו אמירה שבסרט הראשון של יוצר או יוצרת יש מן תרכיז שאתו הוא ממשיך את עבודותיו האחרות.

מ: הייתי צריך לעשות את אורח בעונה מתה ואת חרוזים לסופי, שני סרטים שנכשלו כישלון חרוץ, לפני שמצאתי את הקול שלי. אורח בעונה מתה לא הוצג כלל בקולנוע וחרוזים לסופי הקדים את היכולת של הקהל הצרפתי הבורגני להביט בעצמו… אבל הייתי צריך לעשות שני סרטים לפני שמצאתי את “הקול” שלי, הנשמה והנשימה שלי בקולנוע. אז אני לא בטוח שהאמירה הזו על סרט ראשון כוללת אותי.

א : אורח בעונה מתה התקבל והוצג בתחרות הרשמית של פסטיבל ברלין 1970 , הוא התחרה על פרס דוב הזהב.
מ: חושב שיש על הסרט הזה עין רעה…

א : למה?

מ: בפסטיבל ברלין של שנת 70 ‘ היה בלגן, יו”ר חבר השופטים היה הבמאי האמריקאי ג’ורג’ סטיבנס. באותו פסטיבל הוצג סרט גרמני שביקר בחריפות את האמריקאים והתנהלותם במלחמת וייטנאם. השופט האמריקאי מחה על כך שבמאי גרמני לא מתעסק בגרמניה ובשאלת האחריות ההיסטורית שלה והחליט בשל כך לבטל את הפרסים בתחרות הרשמית. לאחר מכן הוקרן אורח בעונה מתה בטלוויזיה הצרפתית בלבד, בהצלחה אמנם, אבל אף אחד לא תפס אותי כבמאי קולנוע. אחרי שני סרטים הייתי דמות בלתי ידועה בעולם הקולנוע. זה קרה רק עם אני אוהב אותך רוזה. דווקא החזרה לארץ, ההחלטה לעשות סרט ישראלי קטן ולא כמו הסרטים שחשבתי שאעשה בצרפת, דווקא זה הפך אותי לבמאי בעל שם. הסרט ייצג את ישראל בפסטיבל קאן וזכה להצלחה אדירה. הוא הוקרן במשך שנה שלמה בבית קולנוע בפריז, וגם בטלוויזיה הצרפתית, והיה מועמד לאוסקר. אחרי הסרט הזה אנשים הכירו בי כבמאי קולנוע.

א : אחרי 45 שנה אנחנו בקולנוע דרום ממש שמחים להקרין את אורח בעונה מתה, אפשר להגיד שזוהי אפילו הקרנת בכורה ישראלית… אני חושבת על שם הסרט, ומה שעולה לי בראש, זה “אורח נטה ללון” של ש”י עגנון, איש חוזר לכפר הולדתו אחרי המון שנים. ובעצם, בסרט, מי שמגיע לכאן אחרי הרבה שנים הוא דווקא ה”רוח”, ה”גוסט” של גיבור הסרט. גיבור הסרט הוא מפקד מחנה נאצי לשעבר, שבורח לישראל שהוקמה, מתחזה ליהודי, נישא ליהודייה ואז העבר שלו, בדמות אותו בחור צעיר שבא להתארח בפונדק, חוזר לרדוף אותו והכול מצולם על חוף הים באילת של סוף שנות ה־ 60.

מ: הכול התחיל מסיפור שכתבה רחל פביאן, אשתי הראשונה, שהתרחש במקור באלפים בצרפת. בסיפור המקורי הגיבור הוא איש המיליציה הצרפתית ששיתפה פעולה עם הגסטפו. הוא זוכר שפעם הוא עינה איש צעיר מהמחתרת הצרפתית שברגע מסוים אמר לו “מוטב שתהרוג אותי כי אם תשאיר אותי בחיים אני יום אחד אחזור, אחפש אותך, אמצא אותך ואהרוג אותך”.

א: שובו של המודחק?

מ: ממש כך. אותו איש מיליציה לשעבר בורח ומתבודד בפונדק שהוא ואשתו מקימים באלפים, ולשם מגיע בחור מסתורי וכששואלים אותו שאלות הוא עונה בחידות. הוא מאוד מיוחד. יש לו מן אישיות מיוחדת. הוא אף פעם לא עונה לשאלה שנשאל. הוא תמיד מספר סיפור.

א: אתה יודע, משום שבסרט מיקמת אותנו בישראל, ואותו בחור מסתורי מגיע לשם, הייתי בטוחה שהוא יהודי, גלותי, ניצול שואה אולי, שמגיע לארץ. הוא אומר שהוא רוצה לראות את הים. “חפש ומצא” הוא אומר לבעל הפונדק שהולך והופך יותר ויותר פרנואידי בגלל הנוכחות שלו.

מ: הוא לא יהודי. הוא איש הרזיסטנס הצרפתי. אבל מבחינת גיבור הסרט הוא בא לרדוף אותו.

א: ולמה דווקא בחרת למקם אותנו באילת? למה ה”גוסט” מגיע לישראל?

מ: הוא רצה לראות את המדבר… את הים, אני מדבר על הדמות עצמה. המיקום של הסרט בישראל קשור גם למקרה שעניין וזעזע אותי. זה קרה בישראל של סוף שנות ה־40 , אנשים ברחוב זיהו אדם שהיה שומר במחנה ריכוז גרמני. הוא נתפס והתברר שאכן כך היה. כשהסתיימה המלחמה, כדי שלא יישפט, הוא ברח והסתתר כפליט במחנה פליטים ושם פגש יהודייה ואתה נסע לארץ מתוך מחשבה שפה לא יחפשו אותו ולא יעצרו אותו. הוא לקח בחשבון שאנשים במחנה הפליטים יזהו אותו. בסוף עצרו אותו ושפטו אותו. אינני זוכר איך זה נגמר, אבל אני זוכר שזה עשה רעש בסוף שנות ה־ 40 וזה השפיע עליי. המקרה הזה עם הסיפור שכתבה רחל — כל זה גרם לי למקם את הסרט בארץ.

א: אני מרגישה שיש יותר מזה, משהו אצלך נמשך למקומות הלא אחידים האלה: את הסרט הראשון שלך אתה עושה בישראל. הוא דובר צרפתית, אבל הסיבה היא אמינה ־ שניהם, בעלי הפונדק, גיבור הסרט ואשתו, עולים חדשים ומדברים בשפת האם שלהם. סרט שהוא תלכיד של כמה יסודות בקולנוע שלך, בחיים שלך ־ המקום, השפה והדמויות אינם הומוגניים, זה יוצר עולם עשיר יותר מורכב יותר.

מ: אני לא יודע אם הדגשתי את זה קודם בשיחות שהיו לי אתך, זה רדף אותי בעבודה הישראלית שלי אבל לא בעבודה הצרפתית שלי. וזה קשור באי ההבנה של הממסד הקולנועי הישראלי, בעיקר של המבקרים, שלא ידעו איך להגדיר אותי, את המורכבות הזאת. לא ידעו איפה לשים אותי, הם לא יכלו להגיד שאני מזרם “סרטי הבורקס” ולא משום זרם אחר. הייחוד שלי היה דבר שהוא אוטוביוגרפי ויסודי בחיי ובקולנוע שלי. העובדה שנולדתי בעיר מאוד מיוחדת — אלכסנדריה, שהייתה עיר קוסמופוליטית שהמיעוטים בה היו יותר מחצי אוכלוסיית העיר. היוונים היו המיעוט הכי גדול, והיו גם יהודים, ארמנים, איטלקים, צרפתים ואנגלים. אני גדלתי בזמן מלחמת העולם השנייה, ואז היו באלכסנדריה אנשי האימפריה הבריטית, האוסטרלים, הניו־זילנדים, הדרום־אפריקאים והסנגלים. וכל הסרטים שראיתי באלכסנדריה היו אמריקאים. ההתנהלות הייתה בכמה שפות — שפה בבית ושפה מחוצה לו. לגבי אורח בעונה מתה, מבחינתי זה היה סיפור טוב, חזק. הזכרתי קודם ששני סרטיי הראשונים היו בהרבה בחינות מושפעים מהקולנוע שאהבתי, שדיבר אלי. אורח בעונה מתה היה מושפע מעבודה של במאי שהערכתי מאוד בשנים ההם — פריץ לאנג, שגם היה תסריטאי מצוין. כל הסיפורים שלו מבוססים על רגשי אשמה. מאוד נוצרי, מאוד אירופאי. אז בגלל הקרבה של הסיפור לתמות של פריץ לאנג, אמרתי זה סיפור טוב, מעניין, מותח. אני אעשה מזה סרט. ככה זה התחיל.

א: יש בדמות ה”גוסט” ,כמו שאני קוראת לו, משהו א־היסטורי, הוא כאילו מחוץ להיסטוריה.

מ: א־היסטורי זה נצחי, כזה שקיים לנצח, אבל הוא גם לא ממש בחיים. כל זה התאים לאובססיה של דמות הגרמני שברח לישראל ומתחזה ליהודי. תראי איך הקורבן, ה”גוסט”, מוצג בסרט — יש לו פנים של איש צעיר אבל גם של איש זקן עם כל הקמטים ואפילו לא יכולים לתת לו גיל.

שפה, גלות ובית

א: אם ממשיכים את הרעיון הא־היסטורי, של דמות מסוימת, או אפילו של הקולנוע, משהו שהוא חלק מההיסטוריה אבל יש לו יכולת גם להיות מחוצה לה. אתה יודע, שלפני שנתיים לקראת פסטיבל קולנוע דרום 2013 , אורי זהר הגיע לשיחה עם הסטודנטים במכללת ספיר, הוא טען שיהודים הם עם א־היסטורי. אתה חושב שליהודים יש תפקיד מיוחד בהיסטוריה? שונה מעמים אחרים?

מ: אין שום ספק. אפילו אם הם לא רצו לקחת את התפקיד הזה, האומות האחרות נתנו להם את התפקיד הזה.

א: מה זה התפקיד הזה?

מ: זה התפתח, התהווה. יש לתפקיד כמה שמות. קשה לשים את האצבע. הנוצרים נתנו להם את התפקיד של רוצחי ישו, יש הטוענים ששם פרחו ניצני האנטישמיות.

א: אתה אומר על יהודים “הם” ולא “אנחנו”

מ: כי מדובר על היהודים שבדימוי, על איך הם נתפסים מבחוץ. למשל כמו התפיסה שהם “עם הספר”, ההשכלה אצל יהודים היא תמיד נורא חשובה. אני ידעתי כבר כילד מאוד קטן, שבגלל התנאים שבהם גדלתי, שאם אני רוצה להצליח בחיים יש רק כלי נשק אחד שאני צריך לשלוט בו — הנשק של השכבות העליונות -הידע.

א: וזאת תכונה יהודית?

מ: כן. היהודים היו צריכים להיות תמיד יותר טובים בכדי לשרוד.

א: אתה מרגיש ככה? שהיית צריך להיות טוב יותר כדי לשרוד?

מ: אני אפילו לא חשבתי על זה. זה היה אינסטינקטיבי, חלק מההוויה שלי. בגלל גם שהייתי יתום אמא שלי אמרה לי “אתה עכשיו ראש המשפחה, אתה צריך להיות אחראי, לא לעשות שטויות, ללמוד”. רואים את זה בהבית ברחוב שלוש, ביחס של האימא לבן שלה. אתה מבין שאתה ייחודי. אימא שלי אמרה לי “אתה לא כמו האחרים, אתה מיוחד תישאר עם הייחוד שלך בכדי לשרוד”.

א: דיברת על אותו ייחוד שבגללו קשה להגדיר אותך, במיוחד כאן בארץ. נתת לייחוד שם — קראת לו אלכסנדריה. שהיא המון תרבויות ושפות.

מ: ממש כך. עם אימא ואבא שלי דיברתי צרפתית כי הם הלכו לבתי ספר צרפתיים,
אבא שלי דיבר איטלקית אבל הוא גם למד צרפתית, היה לו מבטא איטלקי בצרפתית שלו. בכל פעם כשהייתי הולך לראות סרטים איטלקיים בצרפת שעשו להם דיבוב בצרפתית, היה לקולות של השחקנים האיטלקיים מבטא ומוזיקה מאוד מיוחדת שהזכירה לי אבא שלי. עם הסבים שלי דיברתי ספניולית. ידעתי איטלקית כי היו לי שכנים איטלקיים שגרו ממש באותה הקומה בה גרנו. מאוד נקשרתי אליהם והתחברתי עם הילדים שלהם. תמיד היו מזמינים אותי לארוחת צהריים אצלם, ושגיליתי את האוכל, הספגטי. המשפחה הייתה כל כך חמה וידידותית שזה היה משגע את אימא שלי. הם לא היו יהודים, איטלקיים. ויום אחד ב־ 1940, כשאיטליה הצטרפה לגרמניה למלחמה, הבריטים באו ולקחו את כל המשפחה למחנה ריכוז.

א: גם להם עשו מחנות ריכוז? לא יאומן.

מ: כן, בתור נתינים של ארץ אויב. זה היה נורמלי.

א : וערבית?

מ: ברחוב דיברתי ערבית, אבל בגלל חוסר השימוש היא אבדה לי, ושהגעתי לארץ כשהייתי בין 14 וחצי, הייתי צריך ללמוד שפה נוספת — העברית. השתמשתי בעברית שלי בארץ גם בקשרים שלי עם חברים ערבים. אבל אף על פי שיש הבדל בדיקציה ובמוזיקה של הערבית הפלסטינית־סורית לבין הערבית המצרית, אני יכול לקיים שיחה בערבית. אני מבין מה שאומרים לי וגם למדתי לקרוא, אבל לא ממש השתמשתי בשפה הזאת. את מבינה? אתה גדל בעיר שכבר בילדות יש לך כמה שפות שאתה מדבר… קודם כול עם הסבים, אני גדלתי בבית של הסבא שלי, אבא שלי מת כשהייתי בגיל 9, הייתי הבכור מבין ארבעה ילדים.

א: ממה הוא מת?

מ: הוא מת מזיהום, היה לו איזה אבצס במפשעה והוא לא טיפל בזה והזיהום התפשט
בכל הגוף שלו וכשכבר פנה לטיפול לא היה עדיין פניצילין והוא מת. שמו האמתי היה חיים אבל היה איזה מן הרגל כזה בקרב היהודים במצריים לשלוח את הבנים ללמוד בבתי ספר צרפתיים ולתת להם שמות צרפתיים. שמו של אבא שלי היה חיים, או במקור וטלי, וכשהוא בא למצרים נתנו לו שם צרפתי — ויקטור. גם לי רצו לתת שם צרפתי, ובמשפחה עד היום קוראים לי מוריס. אבל כשהגעתי לבית הספר בכיתה א, הייתי צריך לרשום במחברת שלי את השם שלי אבל לא יכולתי לכתוב שם צרפתי, אני לא צרפתי, אני יהודי. אז כתבתי את השם האמתי שנתנו לי בשעתו, שממנו נגזר מוריס — משה.

א: ומזרחי?

מ: מזרחי זה שם המשפחה של האבא שלי, שמקור משפחתו ספרד, אבל הוא נולד ברודוס לאב יליד אנטליה, שבטורקיה, ולאימא ילידת מודנה שבאיטליה. רודוס באותן שנים הייתה תחת השפעה איטלקית והוא למד בבתי ספר איטלקיים. השם שלו ושם אביו, מזרחי, היה נפוץ אצל יהודים ספרדיים. יהודים תמיד אמצו שמות על פי מקורם. כנראה אחד מאבות אבותיו שהגיע לספרד הגיע מאיזו ארץ מזרחית. לכן קראו לו מזרחי. ליהודים רבים ממוצא ספרדי־ספניולי יש שמות משפחה על שם הערים בספרד, כמו טולדנו וכיוצא בזה.

א: זה כמו שם המשפחה “אשכנזי”, שהתיישב מחוץ לאירופה, אבל נשא שם זה כדי לציין את המקום שממנו בא.

מ: כן, היה לי חבר לכיתה בתיכון באלכסנדריה, ששמו היה אשכנזי, והתחרינו על המקום הראשון בכיתה. היהודים הספרדים היו מאוד מתנשאים וחשבו שאבותיהם גדלו בחצרות המלכים של ספרד. דווקא שם באלכסנדריה בזנו ליהודים האשכנזים, הרגשנו נעלים עליהם.

“אשריי, יתום אני”

מ: באלכסנדריה התפתח הקשר העמוק שלי לתרבות הצרפתית. בתיכון הצרפתי שלמדתי תכנית הלימודים הייתה העתק מדויק של תיכון צרפתי. למדנו את תולדות צרפת וכדומה, ועל אף שחיינו במצרים לא ידענו כלום על הגיאוגרפיה של מצרים ועל תולדות מצרים. למדנו קצת אבל זה לא היה הנושא המרכזי. ככה שבגיל ההתבגרות, כשניסיתי לתאר לעצמי מה אעשה בחיים, תמיד חשבתי שאפנה ללימודים גבוהים, שאעשה תעודת בגרות ואקבל מלגה ואסע לסורבון להמשך הלימודים שלי. ראיתי את העתיד שלי בצרפת מאז היותי ילד.

א: לא חשבת בכלל על הכיוון של ישראל?

מ: באלכסנדריה הלכתי לתנועת נוער הציונית “העברי הצעיר”, ורק יותר מאוחר הבנתי ש”העברי הצעיר” היה שם שהחליף את השם האמתי — “השומר הצעיר”, כי “השומר הצעיר” הייתה ידועה במרקסיזם שלה, ובמצרים כל מה שהיה מרקסיסטי־קומוניסטי היה מחוץ לחוק. אז קראו לזה “העברי הצעיר” בכדי שלא יזהו את זה עם המפלגה והתנועה בפלשתינה.

א: ופלשתינה לא הייתה אופציה עבורך?

מ: הייתי הולך לשומר הצעיר המצרי, והייתי רואה את הבוגרים שכבר מתכוננים לעלות לארץ והסתובבו עם נעלי עבודה, אנחנו היינו קוראים להם בלעג “החלוצים”. בשבילנו ללכת לאיזה מקום ולהפוך לפלאחים כמו הפלאחים במצרים, לא היה מעמד שאתה משתוקק אליו.

א: ומה זה להיות יהודי באלכסנדריה של אותה תקופה?

מ: אי אפשר היה שלא להיות יהודי אם נולדת למשפחה ספרדית ספניולית מסורתית. הגן הראשון שבו הייתי היה יהודי-עברי ונוהל ע”י אדם ששמו היה משולם. איש ממוצא תימני-עדני שבא מארץ ישראל. שלחו אותי ללמוד תרבות יהודית במכון באלכסנדריה שנקרא “מימונידס” ע”ש הרמב”ם ושם למדתי פרקי אבות, תהילים ודומה.

א: באיזה גיל?

מ: למדתי שם לפני בר המצווה בגיל 11 בערך. זה מזכיר לי ויכוח שהיה לי עם א.ב. יהושע. היה לי רעיון לסרט ורציתי שיהיה התסריטאי. לתפיסתו של יהושע, הישראליות היא היהדות החדשה. הוא שאל אותי: “מה אתה לא מרגיש ישראלי?” עניתי לו שאני מרגיש יהודי שחי בישראל. יכולתי לחיות במקום אחר, אבל הדבר הבסיסי שמאפיין אותי זה לא הישראליות אלא היהדות שלי.

א: אפילו שאתה לא איש דתי?

מ: היהדות אצלי זה המסורת התרבותית המלאה של כל השבט שלי. מבחינה זאת אני מיוחד. מבחינת התפיסה החברתית והפוליטית אני כמו ז’קלין כהנוב. שהאמינה כמוני שיכולה להתקיים בישראל שותפות רב תרבותית בין מזרח ומערב, ערבים ויהודים. אני משוכנע שאם היא הייתה רואה את הבית ברחוב שלוש, היא הייתה מבינה היטב מה שעשיתי שם — משהו שאף אחד לא שם לב אליו: הדיאלוג בהבית ברחוב שלוש הוא דיאלוג מאוד ייחודי. הדמויות בסרט מדברות בשפה פוליגלוטית, כלומר שפה שמערבת שפות אחרות באותו משפט. הדמות יכולה להתחיל משפט במילה בצרפתית, אחרי כן בעברית, אחרי כן בערבית ואחרי כן באיטלקית. זאת השפה של יהודי אלכסנדריה.

א: זה מזכיר לי את היידיש של שלום עליכם, שגם הייתה מעורבבת בלטינית, בגרמנית, בצרפתית ובעברית.

מ: זה יפה מאוד מה שאת אומרת. פעם קראו לי להשתתף בדיון שעשו באוניברסיטת בן גוריון על מזרחיות וים־תיכוניות. אני אמרתי שבתרבות שלי לא רק הספרות הצרפתית, האנגלית והרוסית קיימות, אלא גם ספרות היידיש. כי גם מהמזרח התיכון. אודסה היא על שפת הים התיכון. הספר שאתו הכי הזדהיתי מהספרות היהודית, היה “מוטל בן פייסי החזן” של שלום עליכם. אשריי, אני יתום.

א: ואתה באמת יתום

מ: אני הזדהיתי עם המוטל הזה, ורציתי לעשות סרט על זה, רציתי לעשות קומדיה מוזיקלית מ”מוטל בן פייסי החזן”.

א: האם המבט המיוחד של אימא שלך עליך הלך אתך לכל מקום שהיית בו?

מ: אימא שלי אהבה אותי באופן אובססיבי. זה אחד הדברים שכנראה נתנו לי המון כוח בחיים. מבחינתה לא יכולתי להיות טועה. שמה היה דורה. הסבא שלי היה קורא לה דונטה. במשפחה כולם קראו לה “עורכת הדין”, עורכת הדין שלי. גרתי בבית של סבא שלי, הוא גידל אותנו וכשהייתי עושה איזו שטות וסבתא הייתה מבקרת אותי, אמי הייתה מגנה עלי כמו לביאה על אף שידעה שלא הייתי בסדר. היא לא יכלה לקבל את זה שיכול להיות שאני לא בסדר.

א: אבל זה לא שיגע אותך קצת?

מ: זה שיגע אותי. זה גם פיתח אצלי רגשות אשם. יש משפט יפה שאומרת גילה
אלמגור בהבית ברחוב שלוש. היא מדברת עם הבן שלה כשהוא אוכל אבטיח במטבח. הוא שואל אותה אם היא לא מצטערת שלא התחתנה. היא אומרת: “לא, אני לא צריכה את זה. את כל השמחות נתת לי אתה”.

א: זה לא כבד לילד?

מ: זה היה כבד מאוד בשבילי, אבל מצד שני זה נותן כוח כשיש מישהו שמקבל אותך באופן טוטאלי.

א: וכשמוטל בסיפור של שלום עליכם אומר “אשריי אני יתום”, זה בדיוק זה, ההנחות שהוא מקבל מכולם, האהבה והחמלה. האם הרגשת שאתה צריך להמציא לך אבא?

מ: לא המצאתי לי אבא, האבא השני שלי היה סבא שלי, הוא היה איש פנטסטי ובאמת היה האבא השני שלי. הוא היה מאלה יכולים שלא יכולים לראות שום דבר רע אצל בני אדם שהוא הכיר. הוא אף פעם לא צעק עלינו הילדים, אני גדלתי עם הבן שלו שהיה בגילי, האח הצעיר של אמי. סבי אף פעם לא הרים יד או צעק עלינו. לפעמים הייתי שומע את סבתא שלי מתלוננת ואומרת לו “אנחנו עכשיו יכולנו לחיות, בשקט, רק שנינו. כל הילדים שלנו גדלו. ומה עכשיו? עכשיו יש לנו את הילדים של דורה” והוא היה עונה לה “טיפשה, את לא יודעת שאלוהים נתן לנו מתנה כשנתן לנו אותם?”

האלה הלבנה

א: אתה אומר שבכל הסרטים שלך יש גיבורות, אפילו באורח בעונה המתה. אתה חושב שהאישה שם היא הגיבורה?

מ: לא, אבל הדמות שלה היא מעניינת ופעילה ולא סתם סרח עודף בסרט. בשלחתי מכתב לאהובתי, יש אפילו מה שאפשר לכנות גילוי עריות, אהבה בין אישה ואחיה, וברור שהאהבה הזאת היא הדדית, אבל הדמות הראשית היא בכל זאת אישה, אישה אוהבת. אבל עשיתי גם הרבה סרטים שבהם אין גיבורה אישה.

א: איך אתה יודע איך אישה אוהבת אם אתה לא אישה?

מ: אני לא יודע, לכן זה כל כך מעסיק אותי בסרטים שלי. אם הייתי אישה כנראה לא היו לי הסקרנות והדחף. אני גדלתי במשפחה של נשים. קודם כל סבתא שלי ואמה של סבתי שעליה בנויה הדמות של רוזה באני אוהב אותך רוזה. הייתי רואה את כל הנשים האלה, עוברות בקומבינזונים, יושבות מסביב לשולחן ומרכלות שעות על כל מיני דברים. הייתי שומע את זה, וזה היה מרתק אותי כי הן הנשים, הן שונות ממני ואני נמשך אליהן. לכן אני אוהב אותך רוזה היה הסרט שבו בפעם הראשונה הצלחתי לבטא את מי שאני, את התשוקות ואת ההתפתחות שלי כבן אדם, דרך אהבה של אישה. ידעתי מילדותי שיום אחד, כשאהיה נער תיקח אותי אישה מבוגרת, תלמד אותי מקצוע, תגדל אותי, תדאג לי, ואחרי כן אתאהב בה ואתחתן אתה. היא תלמד אותי מה זאת אהבה, היא תלמד אותי איך אני בתור גבר.

א: אתה אומר שגבר נהיה גבר בגלל שהוא פוגש אישה? אני חושבת שזה פנטזיה גברית-ראשונית. כשגבר פוגש אישה הוא גם פוגש את אימא שלו באיזשהו אופן.

מ: אני לא אוהב לתרגם את זה בצורה פרוידיאנית, אני מעדיף לתרגם את זה בצורה מיתולוגית מיתית.

א: אז תלמד אותי. מהסקרנות שלך ומההתבוננות שלך ומההתפתחות שלך, איך אישה אוהבת? מה יש שם באהבה של אישה?

מ: לאישה יש תפקיד מרכזי באנושות ביחס שלה לגברים. היא המתרבתת.

א: אתה יודע שזה נוגד את כל מה שתרבות המערב טוענת?

מ: כי הם לא יודעים. מה אני יכול לעשות? אני לא אשם… (צוחק). האישה היא המתרבתת. התרבות עוברת דרך הנשים לילדים שלהם, בעיקר לזכרים. הם לומדים ממנה מה זה להיות קשור לאישה. לא בגלל הצד המיני, אלא הצד המיתי. אנחנו גוררים בתת־המודע שלנו את כל תולדות האנושות. בפעם הראשונה שהתחלנו לחשוב על אלוהות היא הייתה אלה אישה. אחרי-כן הפכנו אותה לגבר אל. במקור הוא היה אישה. יש ספר מאוד חשוב שכתב המשורר והסופר הבריטי רוברט גרייבס שנקרא ” The white Godess “, “האלה הלבנה”. גרייבס מנסה לבאר את הדקדוק הלשוני של השירה על ידי זה שכל השירה באה בהשראת האישה — היא המוזה. אותה מוזה מתפתחת בכל כמיהה אליה, הכמיהה להערצת האישה, שהייתה מרכזית בכל הדתות הקודמות למונותיאיזם, שהיו דתות מטריארכליות.

א: במאה ה־ 20 אומרים שמי מכניס לסדר ולתרבות בעזרת השפה, זה האב. רעיון פסיכואנליטי שהתחיל פרויד והמשיך לאקאן וכו’.

מ: אצלי הידע הזה, על האישה המתרבתת קיים בגלל הרקע התרבותי שבו גדלתי. הייתה חלוקת עבודה בין האב לאם במשפחה. האם גידלה את הבנים, הייתה לה השפעה עליהם וקשר חזק איתם, וכל הקונפליקטים הגדולים בהתפתחות הנער מתבגר היו ביחסים שלו עם אמו. הבנות גדלו אצל האב. האבות תמיד פינקו הבנות שלהם. אני זוכר את היחס של סבא שלי לאימא שלי שהייתה הבכורה שלו, הוא פשוט היה משוגע עליה ועלינו, הילדים שלה, בגללה. הבנים מעריצים את המאמא. את רואה את זה בכל התרבויות הים תיכוניות. אפילו בדת הנוצרית בסופו של דבר, ההערצה של נוצרי אדוק היא לישו אבל עוד יותר למריה הבתולה. יש הערצה כלפיה בעיקר במדינות הים תיכוניות.

א: אבל אתה אומר: מבחינתי לא בתולה, היא עוזרת לי להיות גבר. אני בלי אישה לא גבר. כי היא מתרבתת אותי, אבל היא הופכת אותי גם לאדם מיני. אין גבר בלי אישה.

מ: נכון. יחסי גברים נשים הם אחד הדברים הפוריים ביותר, גם במקרה של הומוסקסואליות, אם כי הם יכולים לריב איתי על זה… ועל תשוקה אין מה להתווכח. מבחינתי הכול עובר דרך האם, דרך האישה.

לעשות סרט עם אלוהים

א: מה זה להיות בן אדם?

מ: יש ציטטה של גורקי שהשפיעה עליי מאוד. לא במקרה ציטטתי אותו בהבית ברחוב שלוש. אחרי שעשיתי את אני אוהב אותך רוזה והבית ברחוב שלוש, אמרתי לעצמי: וואו, אני מחקה בקולנוע את הסופר שאני אוהב, את גורקי, שכתב את “ילדות” ו”בין הבריות” וחשבתי שעכשיו אני צריך לעשות סרט בהשראת “האוניברסיטאות שלי”, החלק השלישי בטרילוגיה של גורקי. עד היום לא עשיתי אותו… אז הציטטה של גורקי הייתה: “המילה ‘בן אדם’ נשמעת גאה”. זאת אומרת: זאת גאווה להגיד בן אדם, להיות בן אדם. זו עמדה רגשית-אתית להיות בן אדם בעולם ולכן זו גם גאווה.

א: פדריקו פליני דיבר על הפעולה של האדם בעולם, שהיא מאוד דומה לפעולה של יוצר. כל האקטים של אדם בעולם הם יצירות שלו, אפילו כשהוא עושה משהו פרטי לגמרי. אז בעצם מה זה יצירה מבחינתך?

מ: יצירה היא הדבר הבסיסי שנמצא בנשמה של האדם מאז שהוא הפך לאדם, מאז שהקופים הפכו להומוספיאנס והתחילו לצייר על קירות המערות איך הם יצליחו לצאת ולצוד את החיות על פי דמיונם. זה להסתכל על המציאות כיצירה שהיא חלק ממני ומהדמיון שלי.

א: כי אין באמת מציאות (אובייקטיבית)?

מ: לא, המציאות היא שם והאדם רוצה לשחזר אותה בצורה שאפשר יהיה להביט בה, לשמר אותה. הציור היה המבע הראשון של האדם, ולאחר מכן לספר סיפורים.

א: אתה אומר לי עשיתי סרט כזה או אחר כי הוא סיפור טוב. אבל לי יש תחושה שמעורב המון היבריס ביצירה. כשאני יושבת מולך אני לא מרגישה את זה. אני מרגישה שאתה עושה סרטים ומדבר עליהם כמו שאתה שוטף כלים, זה כל כך טבעי אצלך, לא צריך לעבור עולם או להיות באיזשהו מעמד. אני מרגישה המון פעמים שליצור זה קצת לגנוב מאלוהים ויש איזה סוג של חטא הכרוך בזה.

מ: לא חטא. היצירה זה כמו להיות אלוהים. המיתוסים הדתיים שנוצרו עם האנושות הם שהזינו את הדמיון ואת הצורה שבה היוצר מביט על המציאות. הרצון העז של האדם הוא לשחזר ולשמר את זה בכתב, בצלילים, בצבעים ובאור בצל בציור, או בהמחזה ותיאטרון וגם בקולנוע. אדם שאינו יוצר, חייו הם היצירה שלו.

א: אחד הדברים שאמרת שנורא מעניינים אותי זה: “רק אחרי שאני מסיים לעשות סרט אני רואה מה עשיתי, אני לא יודע מראש, אני נכנס לתוך חוויה ומכין את עצמי אבל אני מגלה משהו”. הגילוי הוא בדיעבד?

מ: כשראיתי את אני אוהב אותך רוזה, לאחר עריכת הסרט, לפני שהעותק נסע לקאן, אמרתי למישהו שהיה לידי, שהסרט הזה ברח ממני. לא ראיתי אותו ככה. יצא סרט אחר לגמרי, שיצא משליטתי. עשיתי אותו בעזרת התת־מודע שלי יותר מאשר בכישרון שלי או בידע שלי.

א: הוא יצירה של התת־מודע שלך?

מ: אני אומר תמיד שיש שתי ידיים, יד ימין היא המודעת, ויד שמאל היא הלא־ מודעת. כשאתה עושה סרט, אתה צריך לתת מקום ליד שמאל. אתה יכול לתכנן את הסרט כמה שאתה רוצה אבל תן מקום ליד שמאל. טריפו נותן את הדוגמא הזאת. הוא אומר: יש שתי אסכולות של במאים טובים, אנחנו לא מדברים על איכות אלא על דרך של איך שהם ניגשים לעבודה שלהם. לדוגמא, נניח שברגמן עושה סרט, וכולם יודעים שברגמן הוא במאי מאוד מדויק ומאוד מתוכנן, והוא צריך לעשות סצנה שבה לכיכר העיר מגיעה כרכרה, הדלת נפתחת ואישה יוצאת מהכרכרה, מתקדמת לעבר המצלמה ויוצאת מהפריים. הוא מכין את הסצנה ואומר אקשן והכרכרה באה, הדלת נפתחת והאישה מתחילה לרדת. ובדיוק באותו רגע שהיא שמה את הרגל על הרצפה עובר כלב שוטה בפריים. הוא אומר קאט קאט קאט! תסלקו את הכלב הזה, זה לא בתכנון שלו. זה ברגמן. אבל אם רנואר צריך לעשות את אותה הסצנה והכלב השוטה נכנס לפריים, הוא מתכופף לצלם שלו ולוחש לו באוזן: ‘תעקוב אחרי הכלב’. אתה כולל בסרט אקסידנטים לא מתוכננים. אתה נשאר פתוח ולא שבוי בקונספציה שככה זה יהיה ואתה לא יכול לזוז בפסיק אחד ממה שתכננת לעשות.

א: אז באיזשהו אופן אתה עושה סרט עם המקריות? עם הלא מתוכנן? עם מה שבא?

מ: באיזשהו אופן אתה עושה סרט באופן לא־מודע, עם שותף — אלוהים.

לא רומנטי. זה החיים

א: יש משמעות לחיים?

מ: כן. אהבה.

א: כשאני רואה סרטים שלך, זה באמת תמיד על אהבה ואני שואלת את עצמי אם יש
אהבה כזאת, כמו בסרטים שלך?

מ: זה הדבר הכי גדול שמעסיק אותנו, אהבה. אם את חושבת על כל ההתפתחות שלך כבן אדם, איך גדלת, ההתעוררות המינית, וכל הדברים האלה הם הדברים שעושים אותך — האופן שבו את מתמודדת עם דברים כאלה ואיך הם מתבטאים באוטוביוגרפיה שלך, באישיות שלך.

א: אהבה זו יצירה?

מ: אהבה ויצירה הם דברים שנותנים טעם או משמעות לחיים. אבל למרות שאין אהבה ללא יצירה וההפך הן לא אותו דבר. משפט אחר יפה שהשפיע עליי, הוא של יצחק בשביס זינגר. פעם פגשתי אותו בניו יורק ורציתי לעשות סרט לפי אחד הרומנים שלו. הוא אמר “אם הסיפור שאתה מספר הוא לא סיפור אהבה, לא כדאי לספר אותו”.

א: ואהבה זה לאו דווקא גבר ואישה?

מ: לא. אהבה זה הכול, זה אהבת בני אדם. זה אהבת העולם וכיוצא בזה.

א: אתה אוהב בני אדם?

מ: אני חושב שזה אחד העקרונות שעשו אותי במאי שעובד כל כך טוב עם שחקנים. אני מאוהב בכל השחקנים שאני לוקח לסרטים שלי.

א: בפרשיות האהבה בסרטים שלך האהבה היא אהבה כואבת, תמיד יש בה כאב. האהבה היא מאבק, האם האהבה הזו היא רק ייצוג קולנועי או שככה אתה אוהב במציאות?

מ: זה לא יכול להיות ייצוג קולנועי אם זה לא חלק מהחיים שלך.

א: ככה אתה אוהב? כמו שרואים את טום הנקס אוהב באהבה גנובה?

מ: כשאני פגשתי את טום הנקס, התאהבתי בו ובחרתי אותו להיות הדמות הזאת.

א: למה טום הנקס?

מ: יש לי חוש לאנשים… אני אשתמש במילה ביידיש בכדי להגדיר את זה: טום הנקס הוא מענטש. הוא אוהב בני אדם ומסתדר אתם, הוא נדיב. כשהסרט יצא באמריקה הביקורות הביעו אי הבנה אחת גדולה. הם אמרו: מה פתאום טום הנקס בתפקיד רומנטי? עד אז, ראו אותו רק בתפקידים קומיים וטענו שהוא לא אמין בתפקיד בתור מאהב. ואני דווקא מאוד גאה בסצנה הראשונה, כשהוא בבית הקפה ומחליף עם שרה כמה מילים. הוא כבר מרגיש מאוהב בה. הייתה לי חוויה מצוינת אתו בעבודה.

א: ואתם בקשר?

מ: היינו בקשר תקופה ארוכה אחרי הסרט, אבל החיים עושים את שלהם. קראתי ספר שרציתי לעבד בשבילו, שמתרחש בארץ. דמיינתי אותו בתפקיד של חייל ששומר על השגרירות האמריקאית ומסתבך עם גנגסטרים ישראליים שפועלים בשוק השחור. הוא מאוד אהב את זה ורצה להיות גיבור של סרט אקשן. זה לא קרה כי מישהו קנה את הזכויות לספר. אני לא זוכר את שם הספר. מאוד רציתי לעשות את זה והוא מאוד התלהב, אז פגשתי אותו בהוליווד והלכנו לאכול ביחד, סיפרתי לו את הסיפור. עד היום הוא אולי מחכה שאציע לו את התפקיד. אף פעם לא הצטערתי שליהקתי אותו. הוא תמיד אמר: משה מזרחי נתן לי את התפקיד הדרמטי הראשון בחיים המקצועיים שלי, ואחרי הסרט הזה ראו שאני יכול לעשות סרטים אחרים מסרטי סלפסטיק מצחיקים. ובאמת הוא עשה אחר כך תפקידים דרמטיים, כמו ב פורסט גאמפ ובפילדלפיה, שעל כל אחד מהם הוא קיבל אוסקר.

א: מה חשוב לך כשאתה מלהק את השחקנים לסרטים שלך?

מ: כששאלו את לואי בונואל פעם איך הוא בוחר את השחקנים שלו, הוא אמר: אני בוחר אותם בגלל הבלתי מודע שלהם.

א: זה מאוד יומרני, זה כאילו שהוא יודע עליהם משהו שהם לא יודעים על עצמם.

מ: לבמאי צריך להיות חוש. כשאני פוגש שחקן, אני בודק אם אני יכול לתת לו את התפקיד שיש לי בראש, נורא חשוב לי לדבר אתו, לכן אני לא עושה אודישן. אני נפגש אתו ולפעמים אני גם מצלם אותו בזמן שאנחנו מדברים. אני מדבר עם השחקנים על מה שהם עשו בחיים, איפה הם נולדו, מאיפה הם באו, על היחסים שלהם עם ההורים, איך היו בתור תלמידים בבית ספר. כל מיני שאלות שאינן לעניין האודישן, כביכול, אבל התשובות של השחקנים מזינות את דמיוני, וכך אני יודע יותר על הדמות שאני מחפש. א: אתה בודק האם השחקן דומה לדמות — פיזית ונפשית? או שמבחינתך מספיק שהוא אדם שאתה רוצה לעבוד אתו בלי שום קשר לזה שהוא מתאים לדמות?

מ: אני בודק אם יש בו אלמנטים שצריכים להיות קיימים בדמות שאני מביים, שהם לאו דווקא כתובים בתסריט: איך שהוא מסתכל, איך שהוא זז בפריים, איך שהוא הולך ונע, איך הוא לובש בגד. למשל אם אני צריך לעשות סרט תקופתי ואני נותן לשחקן ללבוש אחד מהבגדים שהוא צריך ללבוש כבגדים תקופתיים, אם הוא נראה מחופש בו והבגד לא יושב עליו באופן טבעי, זה יכול להשפיע עליי אם ללהק אותו או לא.

א: קראתי שאמרת שאתה לא יודע לפטר אנשים, מהרגע שקיבלת אותם אתה לא יודע איך לעשות את זה. זה אומר שאתה צריך להיות באפס טעויות לפני שאתה מלהק גם אנשי צוות וגם שחקנים. כשאני ליהקתי את השחקנים שלי, היה לי מאוד חשוב שהם יהיו אנשים נדיבי לב. מספיק רחבי לב להכיל את הדמות. בעיניי שחקנים טובים הם בהכרח אנשים נדיבים. לך יש יחס מאוד מיוחד לשחקנים. בת זוגך היא שחקנית שלך, בין היתר. מה יש שם שאתה כל כך מאוהב בו?

מ: אני מוכרח לאהוב את האנשים המשחקים בסרטיי, מעבר למקצועיות או לכשרון.
מי הוא בתור בן אדם? מהן התכונות האנושיות שלו? משום שהדברים האלה קובעים איך תצא הדמות שיגלם. אני מאמין שכל עבודה אמנותית קשורה בכישוף ובמאגיה, כי כשאתה מנסה לשחזר את המציאות אתה מנסה גם להשתלט עליה. אני לא אוהב את הקלישאה “נכנסתי לתפקיד”. זה לא מה שקורה. אם אתה רוצה לשחק טוב, אתה צריך לתת לתפקיד להיכנס לתוכך. שהוא יכשף אותך, שיהיה הדיבוק שלך. כי כל הדמויות בתסריטים ובמחזות מונחות על הנייר. אין להן חיים. הן כמהות למישהו שיכול לתת להן חיים. איך יאפשרו להן לחיות? כשהשחקן יאפשר להן להשתמש בגוף, בקול, בנפש ובתנועה שלו.

א: הן כמו נשמות מיותרות כאלה.

מ: כן. הנשמות האלו מחפשות למי להיכנס, והשחקנים מחפשים את הרגע הזה שבו ילכו לאיבוד בתוך הדמות.

א: הם הולכים לאיבוד, הם נבלעים ביצירה בעצם. גם לבמאים זה קורה? האם אנחנו נבלעים בתת־המודע שלנו?

מ: כל הזמן. לכן התלמידים שלי אוהבים לבוא לסדנאות שלי. כשאני מדבר על ההיבלעות לתת מודע הם מוקסמים. אני יודע שכמרצה אני משחק פה תפקיד ואני מרגיש את הקהל. אם הוא טוב אני יודע שאני טוב. ולאחר מכן אני עייף כמו שחקן אחרי שעשה סצנה עם מונולוג חשוב. באותו רגע התת־מודע שלי השתלט והוציא לי את כל הדברים האלה.

א: אחד משלושת הטיפוסים האבסורדים של אלבר קאמי, הוא השחקן. בגלל שהוא רוצה לחיות הרבה פעמים, יש לו אפשרות לממש את הנצח. לדידו של קאמי, השחקן חי את חיי הנצח בעולם הזה, בגלל שהוא נמצא בכל כך הרבה עולמות באותם חיים. הוא נבלע לתת־מודע שלו וככה הוא מרוויח חיים. דיברנו על חיים, אני פוגשת את זה גם בסרטך סופ”ש בגליל, את כל הטון הפילוסופי הזה של מה זה חיים. כמי שיצר המון חיים.

מ: זה הכושר לאהוב. חד משמעית. זה הדבר היחידי שנותן משמעות למה שאתה עושה בחיים שלך ולכל מה שאתה שואף אליו.

א: זה שריר שמאמצים? צריך לתרגל לאהוב?

מ: אהבה זה מורכב, קחי למשל את אותלו של שייקספיר הוא אהב יותר מידי, ולא נכון.

א: אז איך אוהבים נכון?

מ: אוהבים ולא מחפשים סיבה למה לאהוב. האהבה באה אליך.

א: אני מרגישה שצריך להיות במצב של כניעה למשהו בכדי לאהוב.

מ: צריך להיות פנוי. כלומר, שלא יהיו דברים אחרים שהם יותר חשובים בחיים. אם אתה אוהב כסף, יהיה לך קשה לאהוב.

א: גם אם אתה אוהב את עצמך יהיה לך קשה לאהוב?

מ: כן.

א: אתה גם צריך באיזשהו אופן לוותר על עצמך כשאתה אוהב?

מ: לא לוותר. אתה צריך לאהוב את עצמך מספיק בכדי להיות מסוגל לאהוב אחרים. אם אתה לא אוהב את עצמך לא תאהב אף אחד. אני מאוד מאמין באהבה שיכולה להגיע בחטף אתה יושב בבית קפה, ומאחורי גבך אתה שומע קול של אישה מדברת. כבר אז אתה יודע שאם אתה תסתכל על האישה הזאת, אתה תאהב אותה.

א: אבל משה, זה מאוד רומנטי.

מ: לא רומנטי. זה החיים.

א: אבל אנשים לא חיים ככה את החיים.

מ: כשראיתי את מיכל בפעם הראשונה משחקת בהצגה, רציתי לפגוש אותה כי חשבתי שהיא יכולה לגלם את התפקיד של רוזה.

א: ואז ידעת שאתה אוהב אותה?

מ: במידה מסוימת. לכל אחד משנינו יש סיפור על הפגישה הראשונה. מיכל אומרת שכשנגמרה הפגישה היא הלכה לידידה ואמרה לה: עכשיו פגשתי אדם שאני יודעת שיהיה מאוד חשוב בחיים שלי. בין השאלות שאני ששאלתי אותה בין התפקידים הייתה השאלה אם היא נשואה. רציתי לדעת אם היא פנויה בשבילי.

א: אז בכל פעם שגבר שואל אותי אם אני נשואה אני צריכה לחשוב ככה?

מ: הוא בוודאי לא שואל את זה סתם.

א: ואפשר להגיד שבאיזשהו אופן התחתנת עם המוזה שלך?

מ: במידה רבה כן, היא עדיין המוזה שלי.

א: וזה שאתה רואה אותך בכל מיני מצבים, חולה, עייפה, מתבגרת ־ היא עדיין מוזה?

מ: זה המבחן של האהבה. פעם בשיחה עם סופרת-עיתונאית, דיברנו על מה זאת אהבה. ואני אמרתי, אהבה זה כשאתה מתעורר בבוקר מוקדם ואתה הולך למסדרון המוביל למטבח ואתה רואה את אשתך יוצאת מהחדר והולכת לשירותים. היא לא מסורקת, היא לא מאופרת, פשוט כמו שקמה מהמיטה, עם איזה חלוק מיושן וקצת מרופט, ואתה מרגיש את ההתפעמות הזאת ויודע שאתה אוהב את האישה הזאת.

א: גם עכשיו אתה מרגיש ככה, בגיל 84 ?

מ: כן.

א: כנראה שחינכו אותך טוב.

מ: לא, זה כנראה משהו באישיות שלי מלידה.

א: אבל לא כל הגברים הם כאלה.

מ: אם הם נמצאים בנסיבות שמאפשרות להם לפתח את האהבה, אם הם נכנסו לתרבות הם יכולים לאהוב ככה. אם אימא שלהם הכניסה אותם לתרבות.

א: אבל מיכל היא לא רק מוזה, היא האישה שבחרת לחיות אתה. רחל, אשתך הראשונה? היא לא הייתה מוזה?

מ: לא. אחרת הייתי חי איתה עד היום. אני מאוד נאמן לאהבות שלי.

א: אז אתה לא גבר רודף שמלות?

מ: קצת, (צוחק) אבל לא אובססיבי. אני יכול לפגוש אישה והיא תמצא חן בעיניי ואפנטז שאולי יכולתי וזה, אבל אני לא רודף שמלות.

מחוץ לנרטיב הישראלי

מ: כשהגעתי לארץ הגעתי לקיבוץ מעברות, לא הייתה שם חברת נוער של עולים ממצרים. שמו אותי בחברת נוער של צברים. שם הייתה יחידה של הפלי”ם (שלוחה של הפלמ”ח) שעסקו בהעפלה. היו שם שני אנשים שהתיידדתי אתם — שייקה אופיר ודן בן אמוץ. הם היו הבולטים מבין כל החבורה שם. בעיקר שייקה, שתמיד בסוף היום מסביב למדורה היה מתחיל לספר את הסקצ’ים שלו.

א: חשבת שתעשה אתו פעם סרט?

מ: האיש הזה היה מוכשר בצורה קיצונית. התפעלתי מאוד ממנו, כשעשה חיקויים, עשה זאת במבטא מדויק ביותר. כשהוא דיבר בערבית מצרית כשעשה חיקויים של רדיו מצרים זה היה כאילו מדבר איש מצרי, כשהיה מדבר בצרפתית היה מדבר צרפתית פריזאית עם הז’רגון הפריזאי. זה היה הכישרון שלו, הוא בלט. זכרתי אותו מאז.

א: ובסוף זה קרה באבו אל בנאת?

מ: כן. שייקה ידע כל הזמן וחלם שנעשה סרט ביחד. זה אחד הסרטים שלא צמחו מסיפור שחשבתי עליו, אלא מהזמנה של מנחם גולן. אני זוכר שאמר לי: “אתה צריך להוציא לי מסמר מהרגל. יש לי בעיה עם שייקה”. שייקה עבד המון עם גולן בסרטי נוח, וגולן הבטיח לו שיעשה אתו סרט שמבוסס על הסקצ’ של אבו אל בנאת. כשהגעתי לארץ והתחלתי לעשות סרטים, הסרטים לא היו דומים לסרטים שהופקו אז בקולנוע הישראלי. גם אבו אל בנאת הוא לא ישראלי מצוי של אותה תקופה. להפך, הגיבור הוא פטריארך ספרדי, שבאופן אירוני יולד רק בנות אף על פי שהוא כל כך רוצה בנים.

א: קראתי שאמרת שמבחינתך אורי זוהר הוא במאי ישראלי שמצטיין באופן שהוא מתעסק באתוס הישראלי.

מ: אסי דיין לא נופל ממנו, הוא ה-במאי הישראלי בזכות החיים על פי אגפא. הערכתי את הראייה שלו את החברה הישראלית.

א: האם בעיניך הם במאים גבריים? בגלל שהם הזדהו עם האתוס הציוני שהוא בהכרח גברי?

מ: במידה מסוימת. אחת הביקורות שכתבו על הבית ברחוב שלוש הייתה שהצלחתי לעשות סרט שהוא מחוץ לנרטיב הישראלי.

א : נעלבת?

מ: לא נעלבתי, חשבתי שזו שטות, כי מבחינתי הם לא ראו את הסרט ולא הבינו מה אני עושה.

א: אתה אומר: ישראל היא לא רק הם?

מ: כן. אני עשיתי את הבית ברחוב שלוש שהוא סרט ישראלי בה”א הידיעה. רק שהוא לא מתרחש בקיבוץ, הוא לא מדבר על הפלמ”ח, הוא לא מדבר על ההגנה. הוא לא מדבר על כל הנרטיב הזה שהיה שליט בחברה הישראלית ב-48-46. אני פתאום מתאר מיקרוקוסמוס של חברה שמהדהדת את מה שהתרחש בארץ מבחינה היסטורית. הרקע, העוצר הכללי בתל־אביב וכל הדברים שהתרחשו באותה התקופה, והגיבורים שלי — אחד הוא באצ”ל (אבנר חזקיהו) והשני הוא בלח”י (הדמות של יוסף שילוח).

א: והם שייכים לאותה משפחה?

מ: כי כך הייתה החברה. הם היו 50% מהיישוב ולא היה להם קול. אני אמרתי שאתן קול לאנשים האלה, לחברה הזאת, לתרבות הזאת שחיה פה ועברה את כל המאורעות כמו כל השאר, למרות שלא היו בין המעפילים.

א: ההשערה שלי היא שאתה בעשייה שלך לוקח בחשבון את זה שלפני ישראל יש מסורת, יש יהדות. אסי דיין ואורי זוהר אמרו שהם מתחילים כאן. יש משהו מאוד שונה. יש תחושה של מעגליות שאתה מתאר, או המשכיות שלא קשורה בישראל דווקא.

הדרך השנייה של ישראל

א: בעיני זה לא פלא שאינך נחשב לבמאי ישראלי שמתעסק עם הנרטיב הישראלי. אבל אתה היחידי שהצליח לזכות באוסקר. לא אורי זהר ולא אסי דיין, וזו הייתה זכייה על סרט צרפתי. זה מעניין כי כבר היית מועמד לפרס האוסקר הסרט הזר על סרטים ישראלים שלך, על אני אוהב אותך רוזה והבית ברחוב שלוש. וב־ 1977 היית מועמד עם כל החיים לפניו ומנחם גולן היה מועמד עם מבצע יונתן, שאין סרט יותר ישראלי ממנו ־ ואתה לקחת את הפרס. באופן סימבולי הפוקוס הופנה דווקא לסרט על ילד יהודי, יתום שזונה מהגרת יהודייה ניצולת שואה מגדלת אותו, ולא לסרט הישראלי על סיפור הגבורה הצבאי באנטבה.

מ: אני חושב שזה לא במקרה. אלה דברים שאדגיש אותם כשהסרטים יוצגו בצרפת במסגרת המחווה שארגנתם גם שם. גם כשעשיתי עיבודים או סרטים צרפתיים עיגנתי אותם בתרבות הים תיכונית או הלבנטינית שלי, של איש שלא נולד ולא גדל בצרפת אבל בכל זאת השתמש בשפה הצרפתית בכדי להתבטא. זה לא במקרה. מי היה רומן גארי, שהשתמש גם בשם העט אמיל אז’אר? גם כן יהודי שנולד אמנם במזרח אירופה, אבל גדל בתרבות הצרפתית ושאף להיות הסופר הצרפתי הגדול ביותר.

א: אז דווקא האאוטסיידר, המיעוט המהגר יכול להגיד על הצרפתים יותר מאשר הם יכולים להגיד על עצמם?

מ: לא, אבל לפחות כמוהם, כך הטובים שבהם כמו רומן גארי, אלבר כהן, פטריק מודיאנו, שאבא שלו נולד בסלוניקי והוא ידע כל הזמן שהוא שייך לזרם הלבנטיני של הצרפתים.

א: זה גם כמו קאמי.

מ: נכון. הוא נולד בצפון אפריקה והכיר את הערבים. הוא אמר את המשפט היפה הזה כשקיבל פרס נובל, בימים של מלחמת האזרחים באלג’יר: “אם אני צריך לבחור בין הצדק לאמי אני בוחר באמי”. אני יכול להגיד את זה לגבי הבית ברחוב שלוש ולגבי כל החיים לפניו. למרות שמאדאם רוזה שונה מאימא שלי. תמיד נטיתי ואהבתי להשתמש בשחקניות גדולות וותיקות בסרטים שלי, כמו בחנה מרון, שעבדתי אתה מצוין, ובסימון סניורה בכל החיים לפניו.

א: אז אתה בעצם אומר לי תודה לאל שיש לנו מהגרים? תודה לאל שיש לנו פלסטינים, שאנחנו רוצים להזיז הצידה? הם יגידו עלינו משהו שאנחנו לא מעיזים להגיד על עצמנו? אתה מזדהה עם הערביות שבך?

מ: ההזדהות שלי עם הערביות שלי זה בגלל שלא היו לי בעיות עם ערבים באלכסנדריה, היו לי המון חברים ערבים. באלכסנדריה באותה תקופה התחילה להתפתח התנועה הלאומית לאומנית שהביאה למרד הקצינים ותפיסת השלטון על ידי נאצר. כשהייתי רואה את הערבים יוצאים להפגנה נגד הבריטים, הייתי מזדהה איתם. גם אל תשכחי שהייתי כתב ומבקר הקולנוע בעיתון “קול העם” של המפלגה הקומוניסטית, הייתי ביחסי ידידות עמוקים עם אמיל חביבי. הוא אהב לברוח מהכנסת ולצפות אתי את היומיות בקולנוע, זה היה ב־ 52 ‘, 53 ‘. בזמנו חתמתי על הכתבות שעשיתי בשם משה קדם ולא בשמי. לא רציתי ששמי יופיע כמי שפעל עם הקומוניסטים, בגלל שרציתי לנסוע ללוס אנג’לס וידעתי שאמריקאים יעשו לי בעיות עם ויזה. ודווקא אמיל חביבי אמר “עד שיש לנו מזרחי אחד, אתה לא מזדהה בשמך המלא?” הקשר בין המזרחים לשמאל אף פעם לא היה קשר יציב, אמתי, מבפנים. הוא היה נדיר.

א: בעצם אתה אומר, הערביות היא לא אויב מבחינתך. הפלסטינים הם לא האויב שלי?

מ: הם לא האויב שלי, אני רק מצטער שעכשיו הם כל כך לאומניים. בבחירות האחרונות היה לי פיתוי להצביע לרשימה המשותפת הערבית, חשבתי שזה דבר נכון לעשות. בכל זאת נשארתי עם הרצוג. אבל הייתה לי נטייה אליהם להצביע להם, בגלל שחשבתי שהעתיד שלנו זה מפלגה שיש בה ערבים ויהודים ביחד, כי הבעיה המרכזית שלנו זה הדיכוי של הערבים בישראל, מה שנקרא הכיבוש. זו הבעיה הכי גדולה.

א: לא אירן, לא הכלכלה. זה שאנחנו כיהודים ישראלים שולטים על עם אחר?

מ: ששכחנו את כל העבר שלנו. שכחנו שרק לפני כמה ימים קראנו בסדר פסח “והגדת לבנך” ו”זכור כי גר היית בארץ מצרים”, ושהיחס שלך לזר צריך להיות כך וכך, שכחנו את זה. שכחנו שהרחוב שלנו מתנהג כרגע כמו גרמניה לפני עליית הנאצים. מצד שני, האנשים שמכירים אותי ואת דעותיי הפוליטיות, מתפלאים שלא נגעתי בבעיות היחסים בין יהודים לערבים בקולנוע שלי.

א: אני חושבת שלא נגעת בזה כי אתה באיזשהו מקום ערבי. (זה כמו שאמרת שאת מתעניין באיך אישה אוהבת כי אתה לא אישה) קראתי שמהנדס קול יהודי בצרפת אמר שהוא רואה את הסרטים שלך ולא רואה בהם שום דבר יהודי. אתה במאי ים תיכוני ואם נלך יותר רחוק ־ ערבי במלוא מובן המילה.

מ: אני במאי לבנטיני. נטע זר. כמו בתפיסה של ז’קלין כהנוב. הבעיה היא קולנועית. סרט פוליטי הופך בעל כורחו לסרט דידקטי, מכיוון שכל עלילה קולנועית מבוססת על קונפליקטים. אתה צריך טובים ורעים. איך שאני רואה את המצב בארץ, אני לא יכול להזדהות עם אף אחד מהם. הערבים הם לאומנים קיצונים והיהודים עכשיו הולכים באותה הדרך ושונאים ערבים כמו שערבים שונאים יהודים בצורה גזענית. אני מעדיף שכל התפיסה הפוליטית שלי תהיה בסרטים שלי דרך הדמויות ובעיקר בדמויות של הנשים כי אני חושב שהעתיד של האנושות זה האישה.

א: למה, כי היא לא תהרוג? אישה לא תרצח?

מ: אני לא יודע. אבל אני יודע שאם אני רוצה להיות בצד של החלכאים והנדכאים יש שתי שכבות בחברה האנושית שהם הכי מדוכאים — נשים וילדים, ולכן הכי מעניין אותי לדבר עליהם בסרטים שלי. ובזה הם פוליטיים.

א: זאת עמדה פוליטית ביחס לעולם כי אתה בעצם אומר: אני משה מזרחי עם כל הערביות שלי ועם כל זה שאני במאי, אני אישה וילד.

מ: אני מזדהה עם הנשים והילדים. אני רוצה ללחום את המלחמות שלהם. זה נמצא בסרטים שלי בצורה זאת או אחרת, זה נמצא שם כל הזמן. אני חוזר על רעיון הלבנטיניות, זאת הייתה יכולה להיות הדרך השנייה שישראל הייתה יכולה לקחת כאשר לה התמודדה עם הבעיה של קליטת היהודים שבאו מארצות ערב, והיא לא לקחה אותה. היא ראתה אותם כאחר, כזר, כערבי, כבור — הוא המנשק קמעות.

א: זאת הייתה בחירה של אותם מזרחיים, להפוך להיות חרדים ולהשתייך לש”ס?

מ: לא בחרו, בחרו בשבילם. מנהיגי ש”ס למדו אצל הליטאים מה זה להיות יהודי במקום ללמוד מה זה להיות יהודי אצל הרמב”ם ואצל כל החכמים הגדולים של הקבלה שהיו יהודים מזרחיים.

א: חלקם כן שומרים על הדרך הזו. הרב עובדיה החליף את הרב שך.

מ: כן, אבל להחזיר עטרה ליושנה נתפס בציבור כלהשתטח על קברים ולנשק קמעות.

א: מה אתה חושב על האמירה הזאת?

מ: מה שקורה היום זו בגידה במזרחיות. המסורת הרבנית של המזרחיות האותנטית הייתה תמיד ליברלית, תמיד. היא לא הייתה חמורה כמו הרבנות של ההלכה. תמיד הייתה פתוחה. היה דיאלוג גדול בין מוסלמים ליהודים. הרמב”ם גם היה הרופא של סלאח א-דין. הם הושפעו מבחינה מוזיקלית למשל. אבל במקום לקחת את הדברים החיוביים שהיו, ושלהחזיר עטרה ליושנה יתפרש כהחזרה של הדו־קיום הטוב שהיה בין יהודים וערבים במשך כל הדורות, הגורל רצה שנהיה במקום שהיה כבר מיושב בערבים, והיינו מוכרחים לקחת את האדמות שלהם בכדי לבנות את היישוב, זה הכניס אותנו לטרגדיה שאנחנו נמצאים בה היום. גם לגבי הערבים וגם לגבי עדות המזרח. במקום שיהיה להפך, שזה יהפוך למחבר בינינו, במקום למצוא את הדברים המשותפים — מצאנו את הדברים שאנחנו הכי שונאים אחד אצל השני.

א: אז מה אתה אומר משה? מה יהיה? נלך לגלות נוספת? נישאר פה? תהיה ישראל בעוד מאה שנה?

מ: אני מאמין שיהיה טוב. ברגע זה אני ודור קשלס, סטודנט שהצטרף אליי לפגישה ותיעד אותה, צוחקים. זה צחוק מופתע מהפשטות והאמון שבהם משה אומר יהיה טוב. כי האמירה הפשוטה הזו כבר לא נמצאת במחשבה שלנו, אולי אפילו בתודעה שלנו.

מ: כן. יהיה טוב. יש לנו עוד הזדמנות להיטיב את דרכנו, אם נשכיל לא לפחד מהאחר שבתוכנו. ואת זה אני אומר באופן האישי והפוליטי ביותר שיש.

עריכת הריאיון – אוריאנה בן אבא