אבנר פיינגלרנט מראיין את קארים איינוז

לראשונה פגשנו את קארים איינוז בברלין, שבה הוא מתגורר. איינוז היה בחבר השופטים בפסטיבל הקולנוע של ברלין 2015, ואנחנו באנו, משלחת קטנה מפסטיבל קולנוע דרום, ללוות את ההקרנה של בן זקן של אפרת כורם, הסרט הראשון של בוגרת בית הספר שלנו שהוקרן בפסטיבל קולנוע כה חשוב. הפגישה נערכה בלובי של מלון ליד הפוטסדאמר פלאץ, ולמרות הניכור הבסיסי של מקומות מסוג זה, מיד נוצרה אווירה חמה ובלתי אמצעית. עבורי זה היה הדבר הכי דומה למה שאני מכיר מהבית שלי, ברזיל הקטנה בקיבוץ ברור חיל תוך שניות היו חיבוקים, ונשיקות, מגע בלתי אמצעי ושיחה שקלחה במהירות עם המון אסוציאציות, שבה כל אחד רצה לספר כמה שיותר. אחד נכנס לדברי השני, והכול קרה בקצב מסחרר ומעורר. תוך דקות כמו נשבינו בתוך הטראנס של הנפש האיינוזית, כפי שהיא באה לידי ביטוי בקולנוע שלו והחום שהוא מקרין בנוכחותו. עבורי זו הייתה תחושה של בית שכמעט שכחתי שהוא קיים.

את השיחה עצמה קיימנו כמה שבועות לאחר מכן. איינוז היה בסטודיו בברלין ואני שהיתי בפונישיצ׳ה שברפובליקה הצ׳כית לרגל סדנה של סרטי מסע תיעודיים שקיימתי עם תלמידי תואר שני מבית הספר לקולנוע בפראג FAMU ותלמידי התכנית לתואר שני בספיר. ברזילאים טובים תמיד מתחילים ב”פאפו פוראדו”, כלומר בשיחות שלא לשמן נדברנו. אבל מהר מאוד הן הפכו לשיחה קולחת ומלאת הומור ופרגון הדדי.איינוז הוא סקרן שרוצה להבין ולשמוע. הוא ביקש שאספר על מה שאני עושה ומלמד: על החיבור בין המסע של התלמידים במדבר מול המסע בפריפריה של הרפובליקה הצ׳כית, על סרטי המסע והמעקב בקו הגבול של עזה-שדרות, ישראל-פלסטין, ועל הרעיון של הדוקטורט שמבחין בין סרטי הדרך בקולנוע האירופי לסרטי המסע בקולנוע האירופי, על הקריאה של הקולנוע הזה דרך ז׳אק לאקאן והקשר ל’אודיסיאה’ . ומכאן השיחה פשוט התפתחה במהירות ובשטף של מילים, מחשבות ו רעיונות. כי איינוז מלהטט במחשבות ובאסוציאציות וחוגג אתם בדיוק כמו התחושה שנוצרת בסרטיו.

א. קארים, הרעיון של סרט מסע ושל מסע מצולם מאד מרכזי ונוכח בקולנוע שלך. יש תחושה של תנועה מתמדת, ובעיניי אתה עושה קולנוע של מסע לפני הכול. שלושת הסרטים: -Praia do Futuro,Silver Cliff, I Travel Because I Have to, I Come Back Because I Love You, הם ללא ספק סרטי מסע. ואני מבחין בתפסיה התיאורטית שלי בין סרטי מסע אירופאים לבין סרטי דרך אמריקניים. אני מראה שבסרטי מסע אירופאים התנועה היא מהריק אל התרבות, כמו באודיסיאה של הומרוס, ובסרטי דרך אמריקניים ההפך – מהתרבות אל הריק, כמו במסורת של האתוס האמריקאי, אתה עוזב את היבשת אל עבר העולם החדש.

ק. כן, כן, כן. מעניין מאוד. לא חשבתי על זה אף פעם על ההבדל הזה, אבל אני חושב שזה נכון מאוד. אני רק מנסה לחשוב על הכיוון שלנו, כי אין מסורת כזאת באמריקה הלטינית, אבל בזמן האחרון צצו הרבה סרטים כאלה. ואני חושב שגם אצלנו התנועה מהתרבות אל הריק נראית הגיונית יותר.

א. כן, אבל אני חושב שב-Silver Cliff יש תנועה של האישה הזאת מהריסות הנטישה, שמוצאת את עצמה באמצעות המסע. אז במובן מסוים היא חוזרת לחברה מתוך גישה שונה, עכשיו היא חיה וקיימת.

ק. מעניין אותי מאוד לדבר על הסרטים האלה בהקשר הזה. אני עובד עם מבקר קולנוע ברזילאי על ספר בנושא נסיעות, עקירה ומעברים. ספר מעניין מאוד שהתחיל מדיאלוג שיצר המבקר הזה בין מבקרים ובמאי קולנוע, ובו כל במאי מנהל דיאלוג עם מבקר. לאחרונה אני כותב הרבה על שאלת המסע, אני חושב שבמקרה שלי זה קשור לשאלת ההרפתקה, שאלת הסיכון, וזה מה שמעניין בעיניי. אני חושב שיש משהו חוזר בסרטים שלי, שהוא המסע, ואם לא, אז זו השאיפה למסע. בסרט השני שלי אנחנו עוזבים את הדמות ברגע שבו היא יוצאת לנסיעה שתמיד חלמה עליה. כל הסרט מתרחש לפני שהיא יוצאת לדרך, ואז אנחנו מניחים לה לצאת לדרך. אני חושב שב-Viajo אנחנו פחות או יותר עוקבים אחרי האדם שיוצא למסע הזה. ב-Silver cliff, אם לומר את האמת, מאוד רציתי שגם האישה הזאת תעזוב, שתצא למסע עם הגבר. זה לא קרה, אבל זה משהו שתמיד חלמתי עליו. אני לא בטוח שזה היה עובד בסרט, אבל זה משהו שתמיד היה לי בראש. ב-Praia אנחנו נוסעים עם הדמות, מבצעים את החצייה אל מעבר לעולם שבה היא חיה, וממשיכים איתה גם אחרי המעבר. אז במובן זה או אחר, כל מה שאני מנסה לעשות, אפילו אם אני לא עושה את זה בכוונה, עוסק פחות או יותר בשאלה הזו של התנועה. קראתי פעמים רבות את “מובי דיק ” כשעבדתי על זה. שאלת ההרפתקה, שאלת המסע, לא רק כתהליך של שינוי עבור הדמות, אלא גם תחושת ההרפתקה והסיכון היא חשובה מאוד.

א. כשאני צופה בסרטים שלך, אפילו ב-Madame Satã יש תחושה של תנועה מתמדת ושל חוסר מנוחה. אלו שני רעיונות בסיסיים מאוד בסרט שלך. האחד הוא המסע, ההרפתקה, התשוקה והייאוש, וכל זה קיים במסע, ואז, באמצעות המסע קורה משהו לדמות ¬– האהבה. הצורך באהבה הזו, התשוקה לאהבה וחמלה, לחיבוק כמו של רחם, שיכול לתמוך במשהו. שני הכיוונים הבסיסיים האלה בחיים, המסע והאהבה, כל הזמן מתנגשים זה בזה.

ק. כן, בהחלט. המסע הוא גם מעין צורך. אתה יודע, מעניין מאוד שאתה מדבר על חוסר מנוחה, אני לא יודע אם אתה מכיר את פרננדו פסואה, סופר פורטוגזי מצוין, אני לא יודע אם קראת פעם משהו שלו…

א. בטח, כמובן. אבל יותר כמשורר שמשנה זהויות כל הזמן

ק. יש לו ספר בשם ” Livro do desassossego ” שזה בתרגום חופשי “הספר של חוסר המנוחה”. זה מעניין גם בגלל העובדה שלאחרונה, אני חושב הרבה על השאלה של חוסר מנוחה, במובן של איך אדם מתנהל בעולם ואיזה חוסר נוחות אדם חש בעולם. איך לפעמים אדם לא מוזמן להיות בעולם למרות שהוא חי בו, ואני חושב שזה מה שגורם לחוסר המנוחה הזה, תחושת ההאי שקט של הדמויות. אני חושב שזה קשור גם או, במידה רבה, נובע מהחוויות שלי בעולם. תמיד הייתה לי תחושה שאני מתאים למקום מסוים אבל לא לגמרי, ואני חושב שזה מתקשר לעובדה שאני עובד עכשיו על סרט שמספר על מסע מאלג’יר אל הכפר של אבא שלי, שנמצא בהרים בצפון-מזרח אלג’יריה. אבא שלי הגיע מאלג’יריה, ואף פעם לא הייתי שם, אז נושא המסע קיים שם, אבל סיפרתי את כל זה כדי לומר שקיימת גם השאלה מה מניע אותנו? מה מניע את הרגע הזה? מהו התהליך המאיץ שגורם לזה לקרות? מה יוצר את המצב שבו זה יוכל להתרחש? ואני חושב שהתחושה כשאתה צופה בכל הסרטים, ולא משנה איפה אנחנו תופסים אותם, אם זה לפני המסע, אחרי המסע או במהלך המסע, תמיד קיימת תחושת חוסר נוחות קיצונית במצב מסוים, ואז התנועה חיונית לצורך הקיום כמעט. אז אני חושב שהעניין של חוסר המנוחה חשוב מאוד ביצירה. לדמויות שלי יש גן כזה. זה מה שהופך אותן למעניינות בעיני מלכתחילה.

א. אין ספק שזאת המוטיבציה וזו ההתחלה של הכול. אפילו ב-Silver Cliff, הדמות של הגבר, שברוב הסרט בכלל לא קיים, אבל הוא כל כך משמעותי בגלל חוסר המנוחה שלו בתחילת הסרט. גם כשאנחנו לא יודעים עליו כלום, מלבד העובדה שיש לו אישה אוהבת ויחסים חושניים, ויש לו בן, ולמראית עין הכול בסדר איתו, אבל יש בתוכו משהו חסר מנוחה. אותם גלים בים שהוא רואה בהתחלה, הם אותם גלים שהיא רואה בסוף הסרט. אלא שהיא רואה אותם באופן שונה לחלוטין אחרי שעברה משהו דרמטי עם עצמה. ב-Praia do Futuro יש שלוש דמויות, שני אחים והמאהב. כולם חיים בתחושת חוסר מנוחה קיצונית. ובכל זאת הרגשתי, ואני לא בטוח שאני יכול להכליל, שבסופם של הסרטים, אתה רוצה לשחרר אותם מחוסר המנוחה הזו. אני לא יודע אם זה פתרון. אני מאמין שאין פתרון, אבל אתה מאפשר לדמויות שלך סוג של הרפיה והקלה. אם אני לוקח את Praia do Futuro ומתבונן על ההתחלה לעומת הסוף, הרי שבהתחלה יש שני אופנוענים בסצנה בוהקת מאוד, רועשת מאוד, והם מתקרבים אלינו באגרסיביות, הייתי אומר. ובסוף הסרט זה שונה מאד: שלושה אופנוענים מתרחקים מאיתנו חרש, במצב רוח שקט ואפרורי, וזה נראה כמו ריקודֿ של דולפינים, שהולכים ומתרחקים מאתנו ומותירים תחושה של הקלה.

ק. אני חושב שזה מעניין מאוד. אתה יודע? המפיקה של Praia היא ידידה ותיקה שלי, אבל מעולם לא עבדנו יחד, ואז, כשעבדנו על הסרט הזה, צילמתי סוף אחר, אבל כשראיתי את הצילומים האלה חשבתי: “זה הסוף של הסרט”. זה היה כל כך ברור. לא יכולתי להתכחש לזה. זה פשוט קפץ לי לעיניים. גם למפיקה היה ברור שזה הסוף האמיתי של הסרט הזה. ואין ספק, יש תחושה של הקלה והרפיה. ב-סואלי בשמים, הסרט נגמר כשהיא יוצאת לדרך. ב-Viajo Porque Preciso זה נגמר כשהוא קופץ לים. הוא לבדו והוא קופץ לים. ב-Silver cliff זה אותו הדבר, על אף העובדה שהיא חוזרת הביתה. זאת גם התחושה של מה שקורה עם הבחור הזה שאנחנו לא באמת מכירים, והוא נעלם בדרכים. וגם ב-Praia do Futura. זה לא משהו שתכננתי לעשות, אבל בסופו של דבר זה מה שקרה. העובדה שהדמויות האלה, ששייכות לי, או לסרט שהן מופיעות בו כשהסרט נגמר, כשהמסע שלהן מסתיים, לפחות במסגרת הסרט, טוב לשלח אותן לחופשי, פשוט לשחרר אותן, ולא לדעת בדיוק…

תמיד שנאתי את “הסוף”. בסרטים האמריקניים הקלסיים אתה רואה את הכתובית הזאת, “הסוף”. אני לא חושב שיש סוף. הסוף הוא המוות. ואני חושב שהדמויות עדיין חיות, ומעניין לראות אותן ממשיכות. זאת גם שאלה של כבוד לדמויות. מי אני שאציג את כל חייהן בסרט? זה רק רגע בחיים שלהן. אני חושב שזה חשוב כמחווה לקהל, אני חושב שזה חשוב שהקהל, אולי זה נשמע כמו קלישאה, יוכל לבנות את הנרטיב שלו עבור הדמויות, לדמיין את הסוף. והדמיון שלהם כמובן מושפע, כי הם היו עם הדמויות האלה במשך שעה וחצי, יש להם מעט מידע על האנשים האלה והם יכולים לדמיין. ואני חושב שחשוב גם שכל אחד יוכל לדמיין תוצאה שונה עבור הדמויות האלה, אחרי שהמסע שלהן מסתיים. הסרט מסתיים בהקלה ומשחרר אותן לחופשי. אני מרגיש שכאשר הדמות נמצאת בסרט, היא כלואה איכשהו בתוך הנרטיב, לטוב ולרע, וטוב לשחרר אותן.

א. זה נכון, אבל החופש הזה שאתה מעניק להן, קורה אחרי שהן עברו משהו. במובן מסוים אתה חש שלקראת המשך המסע שלהן יש להם יותר כלים או שיש להן יותר את עצמם, כך שבעתיד הן תצלחנה לשרוד או לחיות מתוך תחושת עצמי הרבה יותר חזקה. כי זה לא סתם מסע ואז עוברים לנקודה הבאה. הנקודה היא לא העיקר. מה שהתרחש במהלך המסע היה משמעותי, ועכשיו הן מחוברות לעצמן הרבה יותר. כך שכאשר הן יוצאות למסע הזה, אתה סומך עליהן שתמצאנה את דרכן.

ק. בהחלט, בהחלט. זה כמו שאמרת. הדמויות האלה משתחררות כשהן איכשהו חזקות הרבה יותר, יודעות הרבה יותר על עצמן לעומת ההתחלה, כשראינו אותן לראשונה. אני מסכים לחלוטין.

א. חלק נוסף ומאוד מרכזי בקולנוע שלך הוא מערכות היחסים. הוא נושא חשוב מאוד בכל הסרטים, בין אם הדמות קיימת שם או לא. אפילו בהיעדרה, או באי-קיומה, יש לה נוכחות חזקה מאוד, לפעמים אפילו יותר. לדוגמה בסואלי וב-cliff הנוכחות של הגבר הנעדר חזקה כל כך.

ק. בהחלט. אני חושב שהשאלה הזאת, גם בשבילי, נוגעת בעיקר לשאלה שמתייחסת לחוויה מסוימת מאוד – הגבר הנעדר בתרבות הברזילאית, היעדרו של האב. זה מוטיב חוזר בתרבות הזו. אני לא אומר שזה טוב או רע. אני חושב שאם ההיעדר הזה קיים, זה מפני שיש צורך שהאנשים האלה יעזבו ויחפשו עבודה וייסעו לאנשהו. ההיעדר הזה הוא במידה רבה חלק מהתרבות שיש בה כל מיני פערים כי אנשים צריכים לנסוע כדי לעבוד, הם צריכים לנסוע לצפון, הם צריכים לנסוע לדרום, הם צריכים לעזוב את האמזונס ולנדוד לצפון-מזרח המדינה וכו’. מעניין אותי מה מספר משקי הבית במדינה שנשים מנהלות אותם, כי הגברים נאלצו לעזוב כדי שיוכלו לשלוח כסף הביתה. זה היה נוכח מאוד בילדותי, בניסיון שלי בברזיל, וזה משהו שמופיע גם בסרטים, באופן בלתי נמנע כמעט.

א. אפילו בסרט הראשון על המשפחה שלך בצפון ברזיל, שהיו בו ארבע או חמש נשים שחיו לבדן. אין אבא. אין שם דמות גברית.

ק. בדיוק, בדיוק. כן. הסרט הזה הוא במידה רבה המקום שבו הכול התחיל, במובן מסוים של הנושא הזה.

א. הסרט הזה שהיה הראשון שלך נתן לי תחושה של מלודרמה או של חיבור בין תיעודי ואגדה כי אתה משלב אגדה ותיעוד, ואתה משחק באופן מופלא עם ז’אנרים ועלילות, בכלל אני מרגיש שכשאני צופה בסרטים שלך אני מקבל תחושה של מלודרמה כמו אצל דגלס סירק, אלמודובר, פסבינדר.

ק. כן. אתה יודע מה? אני חושב שזה מעניין, כי זה משהו שתמיד דחיתי אבל לא באמת. התנגדתי לו, ואז, אחרי שעברתי שלב מסוים בחיי, למדתי לקבל את זה. אני חושב שזה קשור מאוד לעובדה שעל אף הנטייה שלי להכחיש את זה, כולנו גדלנו במדינה שבה אתה צופה לפחות בשתי אופרות סבון ביום. ואופרות הסבון האלה, אם הן שייכות לז’אנר כלשהו, זה כנראה מלודרמה. במקרה שלנו זאת מלודרמה גרועה, כי זאת דרך פשטנית מאוד לעשות מלודרמה. אבל זה זורם אצלי בדם וזה עובר בגנים במובן מסוים, אז זה לא משהו שאני יכול להתכחש אליו. זה כמו המוזיקה, גם אם לא קיבלתי חינוך מוזיקלי כמו שצריך, זה טבוע בתרבות שלי, במקום שבו גדלתי, בחיי היומיום שלי. ושני הדברים האלה קרובים מאוד. זאת הייתה התקופה של הדיקטטורה הצבאית בברזיל, ואופרות סבון היו פחות או יותר הדבר היחידי שיכולנו לראות מידי יום. אני חושב שזה היה משהו חשוב שתמיד התכחשתי אליו. ואני חושב שרק כשהתחלתי לצפות בסירק, וכמובן, כל אלו שאחריו, פסבינדר ואלמודובר, וכל שאר הנגזרות מהמלודרמות של שנות ה-50′, למדתי להעריך ולקבל את זה בסופו של דבר. כי תמיד קיימת הגישה הזאת: “אוי, לא, אני חייב לעשות משהו יותר מנותק, כדי להימנע מהפעולה הזאת של המלודרמה”. אבל אני לא יכול להימנע מזה. זה מה שזה. ואני חושב שמה שהיה מעניין זה האופן שבו אני מתייחס לעובדה שאני מתעניין במלודרמה, ואז מחפש איך אני יכול לייצר מלודרמה קצת יותר מעניינת ממלודרמה של אופרת סבון.

אני חושב שזה קיים בכל הסרטים. למשל, בסרט האחרון, ב-Praia do Futuro, זה היה מאד נוכח. אבל משהו הטריד אותי ואתגר אותי. כשאני רואה איך פסבינדר הופך את סירק למקובל יותר, או כשהוא עושה את עלי: הפחד אוכל את הנשמה, אני חושב שהוא מעדכן את המלודרמה. וזה שונה ממה שטוד היינס, שהוא חבר טוב מאוד שלי ועבדתי איתו בעבר, עושה. האופן שבו הוא עושה את זה, למשל בסרט הרחק מגן עדן זה יותר מעין ציטוט, לא? וכשחושבים על איך פסבינדר עשה את זה, זה מהלך שונה לחלוטין מבחינה אסתטית. זאת קריאה חדשה של המלודרמה וזה משהו שמעניין אותי מאוד. כשאני חושב על זה, מלודרמה, זה פשוט מעין קיצור דרך כדי להגיע ללב של אנשים. זה מה שהיא בשבילי. היא נוגעת ישר לעניין והיא יכולה להיות פואטית מאוד, והיא יכולה להיות יפה מאוד, ויש הרבה דברים שאפשר לחקור בז’אנר הזה. זה לא ז’אנר קבוע מראש. הסרט Praia היה הרפתקה כזאת – איך לייצר מלודרמה בעזרת דמויות של גברים בלבד? אתה יודע, הדמיון המלודרמטי מתקשר תמיד לנשי, לדמויות הנשיות, ולמסעות של גברים. אני חושב שאפילו בשבילי, אם תסתכל על Viajo, זה מעין מסע כזה, זה סיפור שכתוב בסגנון הקלסי, וזאת מלודרמה במובן מסוים, אבל היא גם מנקודת המבט של גבר שחש חוסר איזון, שמוצא את עצמו פתאום במצב של פגיעות. אז זה מעניין אותי מאוד, ואני חושב שעם הגיל למדתי להשלים עם העובדה שמלודרמה הוא שמי השני …

א. אבל למה הרגשת שאתה צריך להתכחש לזה?

ק. כי מובן שאופרות הסבון האלה נוראות, וצריך להתבייש בהן, כי הן ממש גרועות. אבל ככה זה טלוויזיה, כשצריך לצלם שישים סצנות ביום, וזה מה שהחבר’ה האלה צריכים לעשות, אז הכתיבה שלהם יכולה להיות מעולה, אבל עד לנקודה מסוימת, ואז זה הופך להיות הכול חוץ ממצוין. אופרות הסבון נמשכות שמונה חודשים. אי אפשר לעשות משהו טוב במשך שמונה חודשים עם עלילה צרה כזאת. בשבילי כל הרעיון של הטלוויזיה היה גם דבר פוליטי, האופן שבו TV Globo הומצאה, זה היה כמו מוצר של דיקטטורה צבאית, ומי שנתן את כל הציוד ל Globo היה טיים וורנר האמריקאי

א. אבל אתה חושב שעבור המשטר הצבאי, הרעיון של מלודרמה, טלנובלה, היה חלק ממטרה פוליטית לגרום לאזרחים להיות מטושטשים, לא לחשוב יותר מדי, לא להיות מודעים, כדי שיהיו פחות ביקורתיים?

ק. לא, אני לא חושב שהם היו עד כדי כך חכמים. אני חושב שמה שקרה זה שהרעיון הזה של טלוויזיה כאמצעי תקשורת, כאמצעי תעמולה וכן הלאה, היה מאוד נוכח שם. ה-CIA וטיים וורנר היו אלו שהביאו את כל ציוד הטלוויזיה שאפשר בעצם לגלובו להתקיים בשנת 1967. ההפיכה הגדולה הייתה בשנת 1960 והייתה אחת נוספת גם ב-’69, אז אני לא יודע אם הייתה להם כוונה כזו. אתה שואל שאלה מאוד מעניינת. אני לא יודע אם זה היה מכוון. הטלוויזיה הייתה תוצר מכוון, אבל אופרות הסבון? אני לא יודע? זה נורא מעניין מה גרם להם להצליח כל כך? למה הם משהו כל כך גדול בברזיל. חלק מאיתנו, כאשר אנחנו חושבים על קולנוע ברזילאי, אנחנו חושבים על גלאובר רושה, אבל הרבה אנשים, כשהם חושבים על סרט בברזיל הם חושבים על אופרות סבון, כי הן נמכרו לכל העולם. אז אני לא יודע אם זו הייתה מניפולציה שלטונית. אופרות הסבון היו מאד פופולריות בברזיל עוד בשנות הארבעים, החמישים והשישים, אבל ברדיו. כשאני חושב על זה, אני לא אוהב לקרוא להן אופרות סבון. בשבילי הן מחזות טלוויזיה, הן כמו רדיו שמתנגן דרך הטלוויזיה, כי זה לא משנה מה יש שם מבחינה ויזואלית, אלא זו הדרמה שממנה הן בנויות. אני חושב שזה גם עולה בקנה אחד עם מסורת מסוימת שהייתה לנו של סיפור סיפורים באמצעות רדיו, באמצעות מלודרמה. זה היה מאוד דומה לאופרות הסבון של היום.

אני חושב שזה שילוב של כמה דברים: אני חושב שמה שקרה עם הקולנוע הברזילאי באותו הזמן הוא שברובו הוא היה מאוד ביקורתי, הקולנוע היה מקום להבעת ביקורת. זו הייתה הדרך שבה אנשים הביעו את חוסר שביעות הרצון שלהם, או את השקפותיהם הביקורתיות לגבי מה שקורה בארץ. היה לקולנוע את המרחב הזה, ואילו הטלוויזיה הייתה בדיוק ההפך. היא לא הייתה ביקורתית ולכן אני חושב שזה היה צירוף של מספר דברים שגרמו לתופעה הזאת לקרות. בכל פעם שאני בברזיל, ובדיוק הייתי שם לפני שבועיים לבקר את אמי, אני רואה כיצד באמצעות הטלוויזיה הם יצרו שגרה לאומית: יש את אופרת הסבון של שבע , ואז משדר החדשות, ולאחר מכן משודרת אופרת הסבון של שמונה ואופרת הסבון של עשר. חיי היומיום של האנשים האלה עוצבו לחלוטין על ידי לוח השידורים שלא השתנה במשך חמישים שנה. באותה שעה, אותו הדבר. אתה יודע, רק מנחי הטלוויזיה השתנו, אבל אופרות הסבון הן בדיוק באותו הסגנון, באותו ז’אנר, הן מלאות במלודרמה. אופרת הסבון של השעה שש היא תקופתית, זו של שבע בערב היא קצת יותר קומית, וזו של השעה שמונה בערב, זו שמשודרת בשעת הפריים-טיים, היא עשירה במלודרמה. בהרבה מאופרות הסבון האלה, יש חמישה כותבים, שסובבים סביב אותה נקודה. כשאתה מסתכל על העלילה, זה כמו מלודרמה אמריקאית מבריקה של שנת 1940. כמו מילדרד פירס, או כמו כל הסרטים האמריקאים הקלסיים האלה שהם מנסים לשחזר, אתה יודע…

בשבילי, שגדלתי במשפחה בה אימא שלי היא מדענית, פרופסור באוניברסיטה, כל חבריה הם מהשמאל, להיות מסוגל לקבל את העובדה שאני אוהב את הדברים האלה כמו המלודרמה…לקח לי בערך כעשרים שנה. אתה מבין, זה כמו … (צחוק) אתה יודע שזה לא קל, ושוב, אני גם חושב שזה משחרר מאוד. לדוגמה, העובדה שאני יכול לומר שחוף העתיד הוא מלודרמה גברית, כי זה מה שזה. בסופו של יום, יש הרבה אלמנטים של הז’אנר שאני בעצם שאלתי כדי לכתוב את הסיפור הזה.

א. כן, בעיני, הנוכחות של המלודרמה הזו אצלך מחוברת לתרבות של המוזיקה הפופולרית, למוזיקה הטרנסג’נדרית, למופע, למסיבות ובעיקר לריקודים, וזה מאד ייחודי באופן שבו זה מופיע בקולנוע שלך. זה לא קיים אצל פסבינדר וגם אפילו לא אצל אלמודובר, רואים שזה נעשה בצורה מאד שונה.

ק. זה טוב שאתה אומר את זה. אני אגיד לך שני דברים: אני בחיים לא אוכל לעשות סרט בלי אנשים רוקדים, זה פשוט לא נראה לי הגיוני. אתה יודע, זה כמו שלכל במאי סרטים יש אובססיה משלו, אז עבורי הצילום והריקוד הם סוג של אובססיה. זה סוג של הסרטה של החיים. יש משהו בריקוד שהוא חגיגה של החיים. אני לא יכול לעשות סרט שאין בו לפחות סצנת ריקודים אחת עם דמות אחת או אפילו כל הדמויות, וזה לא שאני מעריץ גדול של מחזות זמר או משהו כזה, אבל אני חושב שזה הרעיון של הגוף, הרעיון של הריגוש, של להיות בטראנס, שהריקוד באמת סוחף אותך. אני חושב שזה מה שאני באמת מוצא כמעניין. האפשרות הזאת להיות בחוויה כמעט חייתית, כמו שהריקוד גורם לך, כשאתה רוקד אתה יכול לשכוח שאתה יצור אנושי, זה באמת נפלא. וזה משהו מאוד חשוב עבורי. אם היה עליי לעשות את כל סרטים שלי ללא החוויות האלה, אני בטוח שלא הייתי מעוניין לעשות אותם מלכתחילה, כך שאני חושב שזה הכרחי. ולגבי הנקודה השנייה שדיברת עליה, זה כל כך מצחיק, כי אני פריק של פסבינדר.

אתה יודע, ראיתי את כל הסרטים שלו, ואני אוהב את העבודה שלו, ופשוט התעניינתי בדרך שבה הוא חי וכן הלאה, אבל פסבינדר עצוב ואני לא. העובדה שהוא עצוב היא באמת טרגית. אני בטוח שזה קשור איכשהו לתקופה שהוא חי בה, אחרי המלחמה. אני חושב שזה משהו שקשור למדינה שלו, גרמניה, שהיא, איך לומר זאת, … לא מתפרצת, די קפדנית, תרבות לותרנית, תרבות פרוטסטנטית, אתה יודע. אני מסרב לחיות את הדברים האלה. אני מחבק את העובדה שאני לא כך, ואני חושב שאתה צודק לחלוטין שזה גם מה שאני משדר. אני גם חושב שזה קשור לברזיל. אני גם לא רואה את השמחה אצל אלמודובר. אצלו אני רואה אירוניה, אני רואה את הרעיון, יש לו חוש הומור – ויש משהו די חותך, אתה יודע, כמו סכין, לאופן שבו הוא מספר את הסיפורים שלו, וזה מצחיק …. אבל אני לא רואה פיצוץ. ההתפרצות הפתאומית של השמחה, זה משהו שהוא מאוד מתאים לא לתרבות הברזילאית, אלא לחוויה הברזילאית. אני חושב שערבוב, שילוב מאוד מעניין של פורטוגלים, אפריקאים וילידים ברזילאים –זה משהו שקרה רק שם.

א. אני חושב שיש קשר חזק למלודרמה שלך, שתמיד עוסקת בצרכים הבסיסיים של הנשמה שלנו, כמו הרעיון של הטראנס, גם לאלג’יריה, וגם לברזיל, ל’מקומבה’ או לכל דבר אחר. אני אפילו חושב שכך זה גם אצלי, שחוויתי את התרבות הברזילאית מאוד בקטן ומרחוק בקיבוץ שלי ברור חיל, שהוא ברזילאי. בילדות שלי, כולם בקיבוץ היו מברזיל. הם היו שונים מאוד מכל מי שהיה סביבי ובמקומות אחרים בישראל. הטבע של “מספר הסיפורים” של ברזיל שלי, שאני מכיר מאז ומתמיד, היה עסיסי מאוד. זה חלק ממה שאני רואה במלודרמה, ב”מספר הסיפורים” של התרבות הברזילאית.

ק. אני לגמרי מסכים אתך, אני חושב שזו הדרך שלנו לספר סיפורים, וזה הפך לדרך שלנו לקבל את התרבות שלנו. אני חושב שכבר אמרתי לך את זה, יש לי מעין מעבדת תסריטים כזו, בפורטלזה, המקום שממנו אני בא במקור, ואני חוזר לשם כל חודשיים למעקב. המשתתפים שם הם מבוגרים, ואני עובד עם התסריטים שלהם. עכשיו יש טרנד של סרטי אימה וסרטי מתח ופשע, ומה שמעניין זה שהם אף פעם לא מצליחים לעשות את זה נכון. ואני חושב שהם לא מצליחים לעשות את זה נכון, לא בגלל שהם פשוט לא מצליחים, וגם לא בגלל שאין להם את הכלים, או את האמצעים כדי לעשות את זה, אלא אולי כי זה פשוט לא אנחנו. אנחנו לא רוקדים טנגו – אנחנו רוקדים סמבה. אתה מבין למה אני מתכוון? התחושה של המלנכוליה שיש לך היא לא טעות. כלומר, יש תחושה של מלנכוליה בחלק מזה, אבל נוכחת גם תחושה של שמחה. זו מדינה מאוד צעירה, או לפחות אומה צעירה מאוד, ואנחנו מתחילים להבין את הדרך שבה אנחנו מדברים, ומוצאים את הקול שלנו. אני חושב שזה מה שכל כך מיוחד ויפה באמריקה הלטינית ובקולנוע הלטיני, שבאופן כללי זו יבשת צעירה מאוד, ואני חושב שאנחנו מנסים למצוא את הקול שלנו, את האופן שבו אנחנו הולכים לדבר, את הטון שלנו, את המקצב שבקול שלנו ואת הקצב. אני גם חושב שכשאתה מסתכל על הסרטים שלי, אני מאוד גאה בהם, וגם קצת מתבייש בהם. אני אגיד לך למה. אני תמיד מתבייש בדברים שאני עושה, תמיד תחושה כזו של בושה, אבל אני חושב שיש בי גם גאווה. אני שמח שאני עושה את זה ככה, ואני שמח שהם קיימים. כשאני אומר מתבייש, אני מתכוון לעובדה שיש משהו שמעולם לא נעשה בצורה מושלמת. אבל אני חושב שזה בעצם בסדר ונכון, כי ככה אנחנו. אנחנו לא יכולים להמציא מכונית שתהיה יותר טובה ממרצדס-בנץ בברזיל. כשאני מסתכל על קיובריק יש תחושה של דיוק, וכשאתה מסתכל על הרבה יוצרי סרטים, אנחנו לא מדויקים, אז אולי זה מי שאנחנו, אני חושב שזה טוב להודות שזה מי שאנחנו, וזה בסדר, זו לא בעיה, אלו העקבות התרבותיות של מי שאנחנו.

א. קארים, אני רוצה לשאול אותך על הגוף הגברי בסרטים שלך: תמיד יש הרגשה שהוא חלק מהטראנס והחושניות שבסרטים שלך. באופן שאתה מצלם את הגוף ובעיקר את זה הגברי.

ק. אתה צריך להבין, כל העניין הזה של יצירת סרטים הוא אצלי מאוד אינטואיטיבי. זה לא היה משהו שהוכשרתי לעשות. כך שהרבה מהסרטים המוקדמים שלי, למעשה, היו כרוכים בהרבה מבוכה מצד אחד, ובהרבה התנסות מצד שני. התנסות במובן של לנסות כל מיני דברים, ואני חייב לומר לך שיש שני דברים שאני מתעניין בהם, ואני מתעניין בהם בגלל שכשאני מביט מבעד לעינית המצלמה הם גורמים ללב שלי לפעום; ואני מתכוון ממש להסתכל מבעד לעינית, לא בהכרח כדי לצלם, כי אני לא באמת מצלם, אלא רק כדי להביט מבעד לעינית ולראות ולאתר את מה שיש שם. כי כשאתה מצלם, אתה מצלם גם את הסט וגם את החומר שברקע. מה מהם הוא הגוף ומה הנוף? יש משהו בשתי הקטגוריות הללו, הם שניהם ז’אנרים של אמנות חזותית. גם בסרט, יש את הדיוקן עצמו, ויש את הנוף. אני חושב, שבכל פעם שצילמתי את אחד מהם, הלב שלי פעם. אתה יודע, בשבילי יש משהו מקודש באותו רגע שאתה אומר ‘אקשן’, או כשאתה מפעיל את המצלמה. אני מתכוון שיש תמיד משהו קסום בפעולת הצילום של העולם, למרות שבעצם זה דיגיטלי, או שלא. בכל אופן אני חושב שיש משהו ממש קסום בקשר לכך ואני מנסה לשמור אותו קסום.

מה שנוגע בי לעומק זה לצלם את הגוף של מישהו ולצלם נוף, שהם שני דברים מנוגדים. אז אני חושב שזה משהו מאוד אינטואיטיבי אבל זה גם משהו שהתחלתי קצת ללמוד. בסרט העלילתי הראשון שלי, מאדאם סאטא, הבנתי שהגוף היה הכלי שלו, שעזר לו לשמור על עצמו בחיים. הוא אמנם בחור מאוד חכם, אבל הוא נשאר בחיים בגלל הגוף שלו ובגלל ההנאה והעונג שהוא היה יכול להפיק מהגוף שלו. אתה יודע שאני אתאיסט, כך שבשבילי החיים הם החיים שאנו חיים היום, הם לא החיים שלאחר המוות, והתשובה לשאלה איך אנחנו חיים בעולם הזה היא איך אנחנו חיים בתוך הגוף שלנו. כלומר, אני חושב שבשבילי יש משהו בחוויה הפיזית, בנוכחות הפיזית, והמתנה הגדולה של הקולנוע היא שהוא מצליח לתפוס את זה. הייתי צריך גם לגלות מהן העדשות המתאימות ביותר כדי לצלם טוב יותר את הגוף. כשסיימתי לצלם את מאדאם סאטה התפרסמו הרבה כתבות ומאמרים שדיברו על הגוף, ועל הנוכחות של הגוף בסרט, וזה לא היה משהו שעשיתי במכוון, היה לי פשוט חשוב באופן אישי לצלם היטב את הגוף שלו כי הוא היה הנוף המרכזי של הסרט. הוא היה המרכיב הדרמטי העיקרי, הזרועות שלו ומה שביניהן, הגוף שלו…

אני חושב שזה התחיל בסרט הזה, אני לא יודע, זה משהו שגיליתי רק לאחר מכן. כשצילמתי את השחקן הזה, את הסרט הזה והיה לי החופש לצלם את מה שאני רוצה, את התנועה של הגוף שלו, חופש להיות קרוב מאוד אליו כאילו שהייתי יכול להיות שם עם המצלמה, וגם חופש להיות מאוד אינטימי. מאחר וזה לא היה מתוכנן, זה היה יותר כמו מחווה אינטואיטיבית. אני חושב שזה משהו שקיים גם בסרטים האחרים שלי, כי זה משהו שמרגש אותי מאוד ונוגע בי מאוד. ואני חושב שאולי אני יותר מתעניין בחוויה, ובחוויה הפיזית באמצעות הגוף, יותר מאשר בלספר את הסיפור. אני רוצה להיות כן איתך, החוויה הפיזית של הגוף היא משהו שבסרטים, וממש לא משנה אם זה סרט פעולה או סרט אמנותי (art house) –היא מניעה ודוחפת את הסרט יותר מהעלילה עצמה, ולא שיש לי משהו נגד עלילה, העלילה היא די חשובה. במאדאם סאטה התעניינתי מאוד בסוג הזה של הגוף הפגוע והלחוץ, בחוויה הלחוצה והמודאגת, שהיא לפעמים סופר-מודאגת ולפעמים סופר-גברית, או סופר-מוגזמת-נשית, כך שאני חושב שזה באמת תלוי בדמות, אבל אני חושב שמה שבאמת חשוב לי הוא, כמה קרוב אנו יכולים להיות ואיך יחושו הצופים שייצפו בסרט שמציג מקרוב את החוויה של להיות קרוב פיזית למישהו, להריח את הבושם שלו, כמעט לחוש את מרקם העור שלו, ולראות איך העור זז, ואיך הגוף זז, ואני חושב שזה משהו שעניין אותי יותר ויותר, ככל שהתקדמתי, בכל סרט שעשיתי.

א. זה ככה גם בשבילי, זה מאוד ברזילאי, זה לא גרמני.

ק. בכלל לא. אתה יודע שזה כל כך מצחיק, דיברתי על כך עם חבר שלי לפני כמה ימים, וזה כל כך מעניין, ילדים גרמניים, ובמיוחד מה-DDR, ממזרח גרמניה, מסתובבים עירומים מתי שהם רוצים, הם פשוט הולכים עירומים. הם קוראים לזה, FKK או Freikorperkultur (‘תרבות הגוף העירום’), ומאוד נוח להם עם זה, ועבורם זה ממש לא ארוטי. בברזיל אנחנו הולכים כמעט עירומים, בגלל שזו מדינה טרופית. אני גדלתי עם כל החברים שלי, והיינו רוב הזמן בחוף הים, או בפעילות ספורטיבית, או משהו כזה, ותמיד קיבלנו מאוד בחופשיות אחד את הגוף של האחר. אבל תמיד זה מקבל פרשנות ארוטית, יש ‘חשמל’ באוויר, אתה יודע, יש תמיד מידה מסוימת של תשוקה באוויר, וזה מעניין לראות. אבל כשאתה הולך לסאונה גרמנית, הבוס עירום עם המזכירה שלו, והם מפטפטים, וזה כאילו שום דבר לא קורה, אבל בשבילנו זה לגמרי לא מקובל ובלתי אפשרי. כך שאני חושב שיש מתח מיני, מטען ארוטי, שהוא מאוד נוכח בדרך שבה חונכנו, בדרך שבה אנו מתמודדים עם זה בחיים היומיומיים שלנו. אני לא יודע אם אתה זוכר את ריו כך, אבל לטעמי זו העיר הטובה ביותר בעולם בגלל שיש בה הכי הרבה בשר חשוף לכל מטר רבוע. הם משתמשים בהכי מעט בד שהם יכולים – תמיד יש שם משהו. אני חושב שיש משהו, יש חושניות שמצד אחד היא בגלל מזג האוויר, אבל מצד שני היא מאוד קשורה להתערבבות הזו. ברזיל היא המקום היחיד בעולם – חוץ מקובה – שבו הרגשתי את האנרגיה הזו. גם בקובה יש משהו במנטליות, יש תעוזה בדרך שבה אנשים מביטים האחד בשני, בדרך שבה הם חושקים האחד בשני, ובדרך שבה הם הולכים ברחובות, ואני לא יודע, אבל אני חושב שאולי יש לזה קשר למוצא האפריקאי המשותף שלנו, כי בני אותו שבט אפריקאי שהגיעו לקובה הגיעו גם לברזיל. אני חושב שזה קשור לתרבות האפריקאית, המשולבת עם התרבות הפורטוגזית, משהו בתערובת הזו מאוד מעניין. יש שם תמיד חושניות. זה נכון.

א. ומכל מה שאתה אומר, אתה בהחלט מדבר הרבה ב’ברזילאית’, בכל האמצעים, החושניים, החזותיים, השמיעתיים והמילוליים, אתך הכול נראה כל כך ברזילאי, אתה אומר שזו אומה חדשה, שאתה רוצה למצוא קול חדש, וזה לא רק שאתה רואה את זה בהקשר רחב יותר, אבל אתה עדיין גר בגרמניה, למה?

ק. אני מעדיף לומר שאני גר בברלין. תן לי לומר לך מדוע. חייתי במדינות רבות, ואני חושב שהיה לי גם צורך בכך, למרות שאני ברזילאי. תמיד, מאז הילדות שלי, הייתה לי תחושה של חוסר מנוחה שנבעה כתוצאה מהרקע שלי. אני חצי ברזילאי, אבא שלי הוא מאלג’יריה והשם שלי הוא מאוד מוזר בברזיל, אנשים מעולם לא באמת קיבלו אותו, וכאשר אני מזמין מונית למשל, בדרך כלל הם מתעלמים, לא מבינים את השם שלי ואני צריך לאיית להם אותו. יש לי תחושה של השתייכות חזקה מצד אחד, אבל גם חוסר השתייכות מצד שני. אני חושב שזה היה הגורם לכך שכבר מגיל צעיר רציתי לטייל ולנסוע, אני עדיין זוכר את הדברים הראשונים שכתבתי בבית הספר, כבר אז הם היו על נסיעות וטיולים. אני גם חושב שהיה שם גם דחף, ואולי גם מפני שברזיל שהוא מקום שאנשים עוזבים אותו. נכון לעכשיו יש הרבה יותר הגירה שלילית מברזיל, שיוצאת לעולם, מאשר הגירה חיובית. זה יותר מקום יציאה מאשר יעד. כל הסיבות הללו יחד גרמו לי לרצות לחיות בכמה מקומות בעולם. כך שבהתחלה עברתי לגור בצרפת, בגלל שאבא שלי חי שם, ולאחר מכן נהניתי מאוד לגור בניו יורק, בגלל שהיא עיר עם תערובת של אנשים – התנגשות נהדרת של תרבויות, ואני חושב שאני לא רואה את עצמי כמתגורר בגרמניה, אני רואה את עצמי כחי בברלין. אני חושב שאני רואה את עצמי חי ב- Kreuzwald neu. אני רואה את עצמי חי במקום של התנסויות.

ההיסטוריה של ברלין מרתקת ומסקרנת אותי. אני חושב שזה מאוד מעניין לראות איך העיר הייתה לפני המלחמה. אתה יודע, במהלך שנות רפובליקת וימר הייתה מידה מסוימת של התנסות שהתרחשה בעיר הזו. ואני לא יודע אם זה היה בגלל הנוכחות היהודית שהייתה כאן באותו זמן, אבל היה כאן משהו ממש ניסיוני באותו זמן. אני גם חושב שבגלל מה שקרה גם לאחר המלחמה וגם במהלך המלחמה, יחד עם העובדה שברלין הייתה עיר מאוד מבודדת, יש כאן בעיר גם תחושה של סובלנות שאנשים היו צריכים ללמוד. אחרי בניית החומה כאן בברלין, מערב ברלין הייתה מקום שבו נשים זקנות נאלצו להתמודד עם פרחחים, ועם טורקים ועם הומואים… יש כאן עוד משהו בעיר הזו שממש מרגש אותי, יש כאן תחושה של חופש שמרגשת אותי, ויש כאן ממש תחושה של ביקורת, זו עיר שחיה באמצעות הקפיטליזם, אבל גם באמצעות כל כך הרבה מערכות שונות. מתרחשים כאן דברים שמאוד מעניינים אותי. ואולי עוד סיבה לכך שאני מרותק כל כך לעיר הזו היא שכאן אני לא יכול להיות יותר זר. בכל מקום שאני הולך כאן, אנשים לא יודעים מאיפה באתי, חלק עשויים לחשוב שאני טורקי, הם לא ממש יכולים לשים את האצבע על המוצא שלי, ואני די אוהב את זה. אני תמיד אהיה זר, ואני חושב שבשבילי זו תחושה ממש מהנה. אז כדי לענות על שאלתך, אני תמיד יוצא מהעיר וחוזר אליה, אני לא חי כאן, כך שאני חושב שיש משהו בעובדה הזו שהופכת את העיר לכל כך אקזוטית, ואני חושב שהיא סקסית ומרגשת, זה משהו שאני אף פעם לא אוכל להבין לגמרי, זה כמו מסתורין נצחי. אני חושב שזה משהו שמחזיק אותי בחיים, אבל שוב, אני לא יודע כמה זמן אהיה כאן, אני כאן כבר שש שנים, ואף על פי שאני מאוד מתעניין בחוויה של ברלין, כעיר, אני לא ממש מתחבר לתרבות הגרמנית.

א. ואנו נרצה לראות מה יגיע או ייצא מהמסע הבא שלך לאלג’יר.

ק. כן. שהיא יבשת חדשה. אני מאוד סקרן.

א. קארים, תודה רבה לך, תודה רבה מאוד, אני ממש שמח שאתה בא להיות כאן אתנו בשדרות.

ק. ובכן אני מאוד שמח, אני באמת – זו הייתה שיחה מאוד טובה, ואני מאוד נרגש לפגוש את התלמידים, לראות איך בית הספר שלהם נראה ומהן האפשרויות שיש, ואני גם מאוד שמח. אני שמעתי שסנדרה (קוגוט) מגיעה, נכון?

א. בהחלט היא גם מאד שמחה לקראת החוויה. תודה רבה קארים, ונתראה ממש בקרוב.