צלילת השוט: על הקולנוע של גוסטבו פונטן

מאת: רוג’ר קוזה

לפועל abismar יש ארבע הגדרות שונות לפי מילון האקדמיה הספרדית המלכותית: 1) לצלול לתוך תהום, 2) להיות מבולבל או מיואש, 3) לשקוע בהרהור וכאב, 4) להיות מופתע או להתרגש מדבר לא צפוי או ייחודי. כל ההגדרות למעט השניה יסייעו לנו לחשוב על הקולנוע של פונטן.

גישה ראשונית: בסרטיו של פונטן – על הארעיות, התעתוע וההפתעה שבהם – השוטים משתייכים בחלקם לתהליך סגנוני המציג מציאות לא על ידי שכפול באמצעות ייצוג, אלא תוך צלילה לטבע שני עשוי דימויים וצלילים. תהליך כזה משתמש בחומריות הגולמית של העולם ומסדר אותה מחדש ליצירת סדר פואטי. זהו מסע משונה המסדר את רכיבי העולם באופן השולל מהם כל שימוש ומייצר חוויה רגשית אצל הצופה. חתול אינו חתול עוד, עלים צפים בשלולית מאבדים קשר לייצוג בוטני, מרצפות אינן קשורות רק בעולם הבניה, אנשים אינם מוגדרים על ידי מקצועותיהם או עיסוקם. אנו נותרים עם עולם חדש, מפתיע במיקום החפצים והנושאים שבו, שהופכים לישויות באונטולוגיה מתעתעת ומזמינים אותנו להרהר בהם.

הדוגמא הראשונה לכך נמצאת בסרט ”גדת הנהר הצוללת” (La orilla que se abisma), יצירת מופת בה הופך פונטן את עולמו של המשורר חואן לורנטינו אורטיז לדימוי וצליל. למעט ציטוט קצר מתוך שיר, הסרט דוחה כל ציטוט ישיר. במקום זה, האתגר האמיתי הוא כיצד להחליף את שירתו של אורטיז בשוטים שיוצרים חוויה פואטית של העולם הטבעי. האסטרטגיה הברורה ביותר היא הקראת קטעים משיריו על רקע צילומי נופים קסומים של נהרות הפרובינציה הארגנטינאית אנטרה ריוס, או חיפוש צילום מושלם עם אור טבעי שיזכיר לנו את הטוהר לכאורה של העולם לו מוקדשים שיריו של אורטיז. פונטן חומק ממימזיס באמצעות תמונות מטושטשות על ידי תנועה והעדר פוקוס, היוצאות מגדר חוקי הייצוג. הפואטיקה שלו מתבססת על פירוק מתמשך של כל מה שמצולם בשילוב עם פסקול משולל נאיביות או ליריות ברורה. ההיפרבולה של התהום היא אינסופית כיוון שהנושא דורש ממנה להיות כזו. עם זאת, סרטיו של פונטן אינם מהווים תמיד טראנס תפיסתי בצורה טהורה כל כך.

בסרטים “האם” ו”אלגיה של אפריל”(La madre, Elegía de abril), פואטיקת התהום של פונטן עדיין נוכחת, אולם בשני הסרטים יש גם רצון נרטיבי זהיר. בראשון סיפור פעוט נבנה סביב פעולות יומיומיות של אישה מטורפת בת 45 ובנה, המנסה להכיל אותה ולבחור את מסלול חייו. זוהי דוגמא מצוינת לקולנוע של שירה. צילומים לא קונבנציונליים של כפות רגלי האישה, האופן בו הבמאי מתעד נסיעה ברכבת או טיול רגלי שקורים תמיד באותו רחוב, צילומי הבית וחלונותיו, כל אלה גורמים למצלמה להיראות ככלי סובייקטיבי כמעט שנועד להעביר את חוויות העולם (והזמן) של שתי הדמויות הראשיות. מה שמצולם כאן הוא החוויה עצמה. ב”אלגיה של אפריל” יש משתנה חדש: העלילתי מתבטא בטון תיעודי. כאן פונטן מזהה צומת, איזור דמדומים המאפשר לו להציג טווח של זרימה אמיתית במשך הטבעי שלה. ללא שמץ פרגמטיזם, המציאות נדמית לחלום או למצב דמוי טראנס, מאפיין שנוכח גם בסרט “העץ” (El árbol). ב”אלגיה של אפריל” פונטן משתמש בשוטים נעים מבריקים של החפצים בבית, ובסרט “הבית” (La casa) הם בעלי פונקציה מדויקת מאוד של שומרי זיכרונות המכילים את סיפורי בעליהם.

במידה מסוימת, “הפנים” (El rostro), סרטו האחרון של פונטן, מציע סיכום של כל סרטיו הקודמים. פונטן לא רק מנסה לגלות “מה האחר רואה בזמן שהוא מתבונן” כמו ב”שירת הברבור” (El Canto del Cisne). כאן הוא מנסה לדמיין את הפנים הקולקטיביים של מערכת אקולוגית, וקולנוע השירה שלו מגיע לשיאו: הנוכחות הסובייקטיבית של המצלמה מושלמת והיא אינה אובייקטיבית עוד במובן המכאני או סובייקטיבית במובן הפואטי. המצלמה היא המצאת המבט והיא יוצרת שוט עבורו אין לנו עדיין שם.