- ג’ק פאבר –

צל וערפל ממלאים את הפריים. הפסטורליה מפנה את מקומה לסממני הקטסטרופה כאשר מבטנו מחליק ממדרונות הר פוג’י אל כביש שקט שלמרגלותיושלושת עובדי הכביש, לבושי חליפות חירום לא תואמות, נראים כשקועים בכוריאוגרפיה פרטית ומסונכרנת להפליא, בעוד אמבולנס שחור חוצה את המסך על אורות המצוקה האדומים המהבהבים שלו אל עבר מרחב מציאות מרוחקת וזרה לנו. מציאות זאת, של החיים באזור אסון גרעיני, הופכת לחוויה פרטית משותפת לצופים ולניצולים בשמונים הדקות הקרובות, בעד לסדרת התבוננויות מוקפדת ורגישה ששמורה לרוב לסרטי טבע, לפורטרטים של אמנים ולביוגרפיות קולנועיות, שבמרכזן תהליכי עבודה ותהליכי הסתגלות לסביבה אינטימיים. אך זוהי ביוגרפיה קולנועית של האדמה סביב המתקן הגרעיני פוקושימה והאנשים החיים עליה וממנה. סרטן של מיכל קאפרה ודווה עוז מלמן, בדרכו השקטה ונטולת היומרות, משרטט בדיוק של חיתוכי עץ יפניים קלאסיים את פניו הפרטיות, נטולות הרשמיות והלא חדשותיות של האסון הגרעיני.

בהשראת סדרת העבודות פורצת הדרך מתחילת המאה ה-19 של האמן היפני קצושיקה הוקוסאי -“36 מבטים על הר פוג’י“- הסרט מבקש לפרק את הנרטיב הרשמי של המרחב הסימבולי ולהציג את הדומיננטיות של הנרטיב כאלמנט בודד בתוך מערכת מורכבת ומסועפת של הקשרים אנושיים. הוקוסאי הפך את הר פוג’י – המרחב הסמלי הדומיננטי ביותר של הזהות היפנית – למוטיב חוזר, הפושט ולובש משמעויות שונות בהתאם למתרחש בכל אחד מ-36 הדפסי חריטת העץ הצבעוניים המהווים את סדרת העבודות. כך לדוגמא, בראשון ובמפורסם בין ההדפסים הללו – “הגל הגדול בסמוך לקאנאגוואה” – הר פוג’י הואאלמנט מרוחק בפריים, דמוי גל עצום עטור קצף שזמנו טרם בא, אך מבטיח להישבר ולבלוע את העומד בדרכו, בדומה לגל הנשבר על הסירה בקדמת התמונה. כך גם בהדפס השני, “הר פוג’׳ במזג אוויר בהיר“, שבו ההר הממלא את מחצית הפריים, מוקף שמיים כחולים רבודי עננים דקים ועדינים, צבוע אדום עמוק – מהווה ניגוד חריף להבטחת מזג האוויר הבהיר בכותרת. סימני השלג הלבנים על פסגתו הכהה נדמים לסדקים חדים, שמאיימים להתפשט במהירות במורד התמונה ולבקע את ההר שמדרונו המזרחי חתוך מחוץ לפריים. כך ממשיך גם ההדפס השלישי, “מפל לבה מתחת לפסגה”, שבו זרמי הלבה האדומים בוהקים תופסים את ליבת התמונה של ההר הקרוב יותר והכהה יותר, המוקף הפעםבענני כבשה נמוכים ובוהק בהיר. בשלושת ההדפסים האלה אנו רואים בבירור לא רק את היכולת הגלומה למימוש האסון, שטבועה בעצם קיומו של הדימוי הפסטורלי והסימבולי, אלא את ההתפתחות האיטית ההולכת ומעצימה שלו. זהו מונטאז’ מוקפד, מלאכת מחשבת פרה-קולנועית, בעלת מטען פוליטי וחברתי יוצא דופן, המבקשת מאיתנו לבחון מחדש את הנרטיב בו אנו מתבוננים. ההדפס הדו-ממדי משחרר אותנו מהסמליות הלאומנית החד-ממדית – הוא טוען כנגדה את מקורו הממשי של הדימוי, ההר עצמו, ומראה כיצד הוא אלמנט טעון הקשר לחלוטין – משמעויותיו הופכות נזילות ורבות פנים ככל שמסתכלים בהן יותר. אין זה פלא שהוקוסאי נחשב לאחד מהאבות המייסדים של זרמי האנימה והמנגה היפניים, הזיאנרים הנפוצים ביותר בתרבות הפופ היפנית, שיתפשטו ברחבי העולם מאה וחמישים שנה מאוחר יותר.

הדגים הקופצים מעל פני המים בתעלה שקטה מתחת לגשר, כמנסים להימלט מאימה לא מוכרת, רדיואקטיבית, תחת הזרימה האיטית, הם עדים אילמים לאסון הבלתי נראה העוטף את הסרט. תרחיש האמת של האסון הזה מתגלה רק בהשתקפויותיו על פני הניצולים – במקום התיווך המוכר של הדיווח החדשותי, אנו רואים את תקריב פניה של אישה יפנית צעירה הצופה בו בקשיים מרובים. הבחירה הרגישה הזאת, שלא להכליל את ההקשר הרשמי ולא לצרף למכלול הדמויות הרבות המשתתפות בסרט את גורמי הסמכות היפנית על הצהרותיהם המוכתבות ונאומיהם המוכרים – מאפשר לנו להכיל הרבה יותר מהמתרחש על המסך ומאחוריו. יוצרי הסרט לא כובלים אותנו למערך של ניגודים בין הגרסה הרשמית והמתרחש בשטח. הכול מתרחש בשטח. הגרסה הרשמית נעדרת ובכך מגלה לנו את נוכחותה החלולה. זהו מהלך פוליטי אמיץ, שבו גם בעלי הנגיעה הקרובים ביותר לסמכות: פועל הכור לשעבר, שחושף בעדותו את מנגנוני ההשתקה והשחיתות של המפעל הגרעיני, הרופא המקומי, שמתריע על אימת הנשורת והנזקים המחרידים הצפויים להמשיך להתפתח באזור, והחקלאי שהפך למודד קרינה לאחר שהבין כי אינו יכול לסמוך על הגרסות הרשמיות של הממשלה – כולם מציעים גרסות קשות ואפלות יותר למתרחש מתחת לשקט שאחרי הסערה התקשורתית. זהו לבו של המהלך הקולנועי, שמציג משבר חברתי ותודעתי עמוק של אנשים המוצאים עצמם לפתע המומים ואבודים – מופקרים לחלוטין על ידי הסמכות לה התחנכו לציית בעיניים עצומות, כמרכיב העמוק ביותר של זהותם החברתית. הסרט מלווה את משבר ההתפכחות דרך עיניהם הנפקחות כעת בכאב ההכרה בדבר מהות טיבה הכוזב של הסמכות הזאת, ואת המאבק הפרטי של רבות מדמויותיו לנסות למצוא אחיזה מחודשת במציאות שהתפרקה תחת רגליהם.

בדומה למבטים השונים על הר פוג’י, כך גם המבטים השונים על פוקושימה, ולמעשה, על האנשים החיים למרגלותיו, חושפים את פניו השונות של המאבק. בין אם בניסיון לחזור לשכון תחת כנפי הסמכות ולעקוב באדיקות אחר תרגולות ניקיון אובססיביות בבית הספר היסודי ובבית הפרטי, או מנגד, בהתעקשות להמשיך להתגורר בבדידות בלבו של אזור הסגר תוך התרסה מובהקת נגד החוק. בין נקודות הקיצון הללובוחרים רבים להתמודד באמצעותהתמדה עיקשת והמשך קיומם של טקסים ומסורות ארוכות שנים, תוך הסתגלות והשלמה לתנאים החדשים ולכל השינויים, קטנים כמהותיים, בחיי היומיום. מדידות הקרינה החוזרות ונשנות, העיסוק הבלתי נדלה בניקיון וכביסה, החשש מפני מוצרי מזון והצורך לארוז אותם – כולם מציירים לנו בסבלנות ובהירות את הניסיון למצוא ודאות כלשהי במציאות שגילתה את פניה הכאוטיות לחלוטין בין לילה. זהו ניסיון להשיג אחיזה מחודשת בדבר מה כלשהו – באמצעות טקסיות יומיומית חדשה, המתפשטת ברחבי קהילת השורדים – שיאפשר ויאשרר את ברירת המחדל להתמיד ולחיות במקום שיודעים כי חייבים לעזוב אותו, אך חסרים אתהיכולת הכלכלית והחברתית לעשות כן.

כך, בתוך האינטימיות של חיי היומיום באזור האסון, אנו מגלים מערכת הקשרים היסטורית עמוקה יותר. הירושימה היא האזכור המיידי והמודל המובהק שלה, בעיקר בכל ההיבטים הנוגעים להתמודדות עם קטסטרופה פתאומית, אך גם השואה וסוגיות הפליטים והעקורים שהיא מכילה, מופיעה בה כצל מתארך.

שאלת ההתמודדות עם המשך החיים באזור מגולמת בעיקר דרך המשפחה היפנית-ישראלית הממוקמת במרכז הכובד הקהילתי של הסרט. נוצרת התחושה כי כל שאר הדמויות קשורות אליה במערכות יחסים חברתיות, משפחתיות וכלכליות. אך על אף העובדה שמדובר במשפחה מעורבת, אין אנו מרגישים את חריגותה או את התנגדותה לתפיסת הקהילה. אנו הופכים לבני בית בין הכתלים הדקים של דירתם, ולומדים בהדרגה להכיר דרכם את חבריהם, מכריהם ואורחות חייהם שעברו טלטלה קשה. אך הידיעה המסתתרת מתחת להיכרות הזאת – שבכל זאת אנחנו רק מבקרים ששמורה להם הזכות לחזור לאשליית הביטחון והנוחות בחיינו המרוחקים מאזור הדליפה הרדיואקטיבית – עוברת טלטלה קשה בפני עצמה, באמצעות אחד המהלכים מכמירי הלב ביותר בסרט. קבוצת חוקרי פרפרים מהאוניברסיטה הסמוכה לפוקושימה, המתחקים אחר התפתחותו של זן מקומי מזה עשרים שנה, בחרו לרתום את הידע המקיף העומד לרשותם בכדי לבחון את השפעת הקרינה על מחזורי הגדילה הנוכחיים של הפרפרים. אנו עדים לפגיעות האנושות בהתפתחותם של הכנפיים, במוטציות קשות שלא מאפשרות להם לצאת מהגלמים שטוו לעצמם – וכך, בסצנה קצרה אחת, אנו נוכחים בכל הטרגדיה של קיומנו, בעצמתה של השפעתנו ההרסנית על סביבת חיינו, עד קולו הנעדר של משק כנפי פרפר שאינן מסוגלות לעוף עוד.

 
 

ג’ק פאבר כותב ויוצר סרטים. מתגורר ועובד באמסטרדם ותל אביב. אתרו: subpacificfilms.com