-פרופ’ חביבה פדיה –

רקע – מההיסטוריה של השיגעון לקולנוע

הקריאה בשם לתופעות נפשיות, הגדרתן כמחלה, הטרמינולוגיה הפתולוגית, הצורך ב”ריפוי” – כל אלה עלולים להעמיד את הדברים ככפופים לטרמינולוגיה המציגה אותם כאילו אינם אנושיים. במרכז מתנהל הנורמלי האנושי ומחוץ אליו נזרקים השוליים של מה שמוגדר כחולי. תולדות השיגעון הם תולדות הציוויליזציה. מאותם משוגעים שהיו בדרך כלל משוגעים בדפוסי איחוז, ולכן זכו גם הנביאים לזלזול של “אויל הנביא משוגע איש הרוח” (הושע ט), ועד לשיגעון במודרניזם. כמו שהראה פוקו בספרו הידוע “תולדות השיגעון בעידן התבונה”1 – הליכי ההקצאה הולכים ומתמסדים. בתקופת ימי הביניים נותבו המשוגעים לשולי הקהילה, ולעיתים קרובות הם הוקאו אל החופש היחסי של שיטוט בשוליים או מחוץ לערים, וכך עד המאה השבע עשרה לערך, אל הקצאת המצורעים ואל ספינת השוטים ומשם אל ההקצאה של חולי הנפש באמצעות ריכוז מוסדי, תחילה כחלק מבתי הסוהר עצמם ואחר כך בדפוסי בתי סוהר. בספרי “הליכה מעבר לטראומה”2 הראיתי איך תהליך ודפוס הקצאה זה עבד גם בזיקה ליהודים שאף הם עברו את התהליך של הגליה אל מחוץ לערים בימי הביניים ואל ריכוזיות פנימה ללב חלל ההעדר והאיון, תחילה תאי כלא במאה השבע עשרה ומשם עד למאה העשרים, למחנה הריכוז הנאצי ולאיון המוחלט. מהערבוב בין בתי סוהר לבתי חולים אנו מגיעים אל בית החולים לחולי נפש המודרני.
אפשר לומר שהליכי הסדרת השיגעון במודרניזם ובעולם מחולן הם פירוק ודיפרנציאציה מוחלטת בין הבזות לבין הנשגב שבשיגעון. בעת העתיקה ובהמשך לתוך ימי הביניים, מי שיצא מהסדר הסימבולי נחשב כמי שיד אלהים נגעה בו אם לטוב ואם למוטב, ולכן האדם אשר נתפס כחריג מכוח עליון מן הסדר הנורמלי, נתפס בו זמנית כעטור בהילת הנשגב על אף בזותו חריגותו ושונותו.
הקהילה האנושית עסוקה בקביעת פנים וחוץ ובכינון מוסדות אשר יכילו את החוץ הזה. בית החולים לחולי נפש קיבל את ההילה השלילית של מוסד אינקוויזיטורי, עם שיטות ענישה. וכאן עולה בעצמה שאלת היחס בין ריפוי לבין חיסול אישיות.
מראשית הקולנוע הלך והתגבר העיסוק בשיגעון. האקספרסיוניזם הגרמני בתרבות ובאקלים, מַקצה, מדיר ודיכוטומי ובה בעת אחוז חרדה מעצם האיחוז, מתחיל את העיסוק בשיגעון בקולנוע בתערובת של השפעה ממיתוסים ומן השיח הפסיכואנליטי (וכל זאת בתוך אקלים אפוקליפטי כמו בהקבינט של ד”ר קליגרי3 ). סרט זה היה רק יריית פתיחה. מאז ועד היום, במאה העשרים ואחת ההתייחסות לשיגעון מלווה את הקולנוע האירופאי והאמריקאי, וניתן לאפיין כמובן את ההבדלים ביניהם, ולזהות בתוך הקולנוע האמריקאי את הזרם של הגולים מאירופה לפני ואחרי מלחמת העולם השניה.
באופן גס בעוד שהקולנוע מנסה לחדור מבחוץ אל לב השיגעון ויכול, לצורך הנהרת השיגעון, לעשות שימוש בכך שבמדיום ויזואלי שכזה, שמתפתח יותר ויותר, יש אינסוף אפשרויות לתעתע בין פנים וחוץ, בחוויית השיגעון ובחוויית המתבונן מבחוץ. הרי הסרט הדוקומנטרי מאפשר מטיבו, ובפרט במקרה זה, לא לחדור מבחוץ פנימה אלא להאיר מבפנים ולהחצין החוצה בצורה חוזרת, מטיבה ומתקנת את החוויה.
זהו בעיני אחד מתפקידיו של הקולנוע הדוקומנטרי בכלל, וככל שהוא נוגע באחר, בשונה, בזר ובמוקצה בפרט. לפעמים יש במאים נועזים שמערבבים בין התחומים, כמו וורנר הרצוג שליהק את השחקן ברונו ס’ בסרטו סטרוצ’ק ואחר כך בסרטו המופלא המסתורין של קספר האוזר. אמנם לא הייתה כאן עמדה שיקומית-ריפויית, שכן השחקן הוחזר אחר כך למעון החוסים בו שכן – מה שניתן לתיאור כשימוש אינסטרומנטלי.

היחס אל היוצאים מגדר הכלל

עד כה השתמשתי במילה “שיגעון”. אולם השיח העכשווי הריפויי והמשקם סולד ממילה זו, וגם כותרת הסרט מצהירה אימא לא משוגעת.
המילון הפסיכואנליטי לאבחנות קליניות ה”dsm-v” מציע אבחנות כה מרובות להפרעות נפשיות, עד כדי כך שיחד עם החיפוש לטרמינולוגיה שונה בעבור חולי נפש המצויים בהליכי ריפוי ועבור שונים אחרים, מחלימים, משוקמים מתמודדים וכו’ ממילא יוצא שכל האנושות כלולה שם.
מנגנוני השיקום במדינת ישראל הצעירה עקבו אחרי מנגנוני המערב, שעברו ושעוברים כל העת תהליכים מאוד חשובים לכיוון שיקום וריפוי בתוך הקהילה, ואפשר להוסיף, בתוך המשפחה. אולם עדיין במדינת ישראל המקום שיש ליוזמות וולונטריות ולעמותות בתהליכים אלה הוא מרכזי ביותר.
כיום החלמה בתוך הקהילה, ריפוי בעיסוק, ריפוי באמצעות קליטה למערך העבודה וריפוי בדרכים מגוונות הם מושגים שכיחים הרבה יותר מאי פעם. יתר על כן, תהליכים עולמיים של שיקום דרך אמנויות, חזרה בוחנת לדפוסים מסורתיים של שיקום בתוך הקהילה, הטיית אוזן לדפוסים מן המזרח – כל אלה מנסים לנתב דרכם אל תוך השיח.
אין פרופיל אחד מסוים למי שסובל מהפרעה, לקות או תסמונת נפשית כלשהי, ולכן השאלה המרכזית בהתאמה לכך היא אם ובאיזו מידה ניתן לפתח דפוסי ריפוי והכלה רחבים ככל האפשר.
הכלה בתוך הקהילה והכלה בתוך המשפחה אף קשות יותר ככל שהזר הוא חלק ממערך השגרה, האינטימיות, בית הגידול וההוויה היומיומית וככל שהזכות הפשוטה להורות אף היא כלולה ביכולת של ההכלה של השונה.
מנקודת מוצא זו, שכולנו מסומנים בדרך זו אחרת, והמנעד האנושי מכיל על אותה סקלה את הסדר ואי הסדר – קל יותר לחשוב ולחלום על החיים עצמם בתוך הקהילה ובתוך המשפחה כעולמות של שיקום ותיקון ולקוות להם. התיקון הוא בפנים. הוא לא מתרחש אי שם במקום מסומן וסגור.
זה דורש מהקהילה ומהמשפחה להרחיב את מערך המסמנים שלה ולא לפחד שהכלת המבנה השונה היא פלישה שתערער את הסדר הקיים.
החזרת המסומן כ”אחר” לעמדה של “אח” בחינת “כי ימוך אחיך והחזקת בו” (ויקרא כה), מצטרפת אל המחויבות הכללית ביסוד חובת הריפוי – השבת האבידה (סנהדרין עג). בעוד שעבור ריפוי הגוף יש למתוח את חובת השבת האבידה למחוזות רחוקים, הרי שבנתק המסמן-מסומן, באחרות הכפויה מפנים ומחוץ, השבת האבידה היא היא הפן המיידי של מחויבות הזולת: להשיב לאח את נפשו האובדת.

חשיבות הסרט של הרב מרדכי ורדי והמסע האמיץ בכנותו וביושרו של אמירה ובני משפחתה הוא בקיום של מה שהוא בעיניי שתי הדיברות הראשונות של סרט דוקומנטרי ושל אמנות מעורבת: א. הארת התופעה מבפנים, ב. החצנה מתקנת של מי שמודר אל פנימיות סגורה, חזרה אל תוך השיח התרבותי הכללי. אם ניקח שוב את קספר האוזר של ורנר הרצוג4 כמשל, הרי שז’יזק מגדיר אותו במושגים לאקאניאניים כסובייקט ללא אגו, ככזה שלא עבר ולא יכול היה לעבור את שלב המראה כי מעולם לא היה לו “מירורינג”. בהקבלה ניגודית אני אומר כי אחד מתפקידיו של קולנוע דוקומנטרי מעורב הוא לספק לתרבות עצמה, החרדה מהשתקפותה במראה ושמכחישה את ההשלכות של הקצאתה – את הייצוג הקולנועי – כמראה חוזרת. במקרה זה לא יכול היה להתרחש תהליך הייצוג והשיקוף החוזר ללא הכנסת האורחים של אמירה ושל משפחתה, המקרינה מחדש על החברה את השאלה עד כמה אנו מוכנים שהשונים מאיתנו יהיו כלולים בהכנסת האורחים שלנו בתוך הבית והקהילה שלנו, במרכז פנימיותנו, ולא יטופלו בטקטיקה של הקצאת הזר למוסדותנו?
בתוך כל זה עולה המקום של ההיבט הנשי והאימהי. כאשר השיח התרבותי רווי ממילא בהאשמת נשים כמשוגעות ובהדרתן באמצעות שיגוען. אם האב נרצח בסצנה האדיפלית בדרך של העלאתו לקורבן ובתחרות של השגיות, האם נרצחת על ידי חוסר הדיבור אליה, על ידי ניתובה אל החור בסדר הסימבולי. החור הזה במושגים לאקאניאניים הוא הפסיכוזה, כלומר ניתוב זה הוא הוא הקובע שכל אישה/אם היא שיגעון. קל וחומר שמצבה של אישה שמתוייגת כמשוגעת מלכתחילה הוא חמור יותר. ואם כן מספיק לחשוב כמה שיח זה רווח בהפקעת ילדים מחזקת אמותיהן. אך אין להרחיב בכך עכשיו.

ולסיום הערה אישית

גדלתי וגדלנו בצל כנפיה של אמי, שמחה עובדיה פתיה, שהקימה מוסד שיקום לחולי נפש על ידי עבודה, מפעל “חזון” בירושלים, ראשון מסוגו בארץ, המאוזכר על ידי מקס לחמן ונעמי לידור מראשי שיח ההחלמה והשיקום דרך ובאמצעות אומנויות. ההתמודדות שלה עם אח שסבל מהתמוטטות נפשית הביאה אותה לפריצת דרך בזמנו במישור הפומבי ולבניית מוסד למען הכלל בכוחותיה של עמותה שהקימו היא ואביה, סבי, חכם שאול פתיה.
בשנים האחרונות לפני מותה שינתה ושדרגה את הגדרת “מפעל חזון לשיקום דרך אומנויות” וחלומנו המשותף, שלה ושלי, היה בית מדרש לנשים, חלום שאני עדיין מנסה להביא לידי הגשמה. תלמוד תורה הוא כלי חזק בשיקומו של סדר סימבולי במסורת העולם היהודי, לא פחות מאמנות, ויש לשוב ולהפנימו לתוך התרבות ככלי מתקן. בכל המסע הגדול והקשה הזה של נפגעי הנפש בישראל מעורבים יחידים, קהילות ומשפחות, אנשי ממסד בריאות הנפש, חדורי רצון טוב ברובם הגדול, יחד עם מערכות ממסדיות מאובנות כטבעם של מוסדות, אמנים פצועים ואבודים כמו גבריאל בלחסן האגדי והמדהים, יהי זכרו ברוך, ויוצרים וציירים שאינם מקבלים מענה ושמותיהם שמורים עמי. אלמנט הבושה עדיין חריף. ההזנחה והנפילה בין הכסאות עדיין גדולים. נשמות פצועות ומיוסרות של יוצרים גדולים שלא מקבלים מענה. אנשים פשוטים יותר או פחות, שלימוד של שעתיים ביום “יסדר” להם את השגרה המטיבה. בין אם זה דף תלמוד ובין אם הם מעדיפים חסידות או סיפור של אנדרסן. ממדי התופעה, הכאב, הייסורים והחסר הם עדיין כה גדולים שפריצת מחסום הבושה והחצנת התופעה והנגיעה בה ברכות ובכנות, מתוך הכללה והיכללות, אם לנקוט במושגים מיסטיים מוארים מתוך הקבלה, מעוררים תקווה כי סרט חלוצי זה יעורר גל חדש לא רק בקולנוע אלא גם במציאות ריפוי ושיקום חולי הנפש בישראל.

 
 

פרופ’ חביבה פדיה חוקרת תרבות ומשוררת, ראש מרכז אליישר לחקר תרבות יהדות ספרד והמזרח

 
 


 

1 מישל פוקו, תולדות השגעון בעידן התבונה, תרגם אהרן אמיר, ירושלים : כתר, 1986.

2 חביבה פדיה, הליכה שמעבר לטראומה, תל-אביב: רסלינג 2011.

3הקבינט של ד”ר קליגרי (Das Cabinet des Dr. Caligari) סרט אילם מגרמניה, 1920, בבימויו של רוברט וינה. שנחשב לחלוץ הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני.

4החידה של קספר האוזר ( Jeder für sich und Gott gegen alle), סרט דרמה גרמני מ-1974, בבימויו של ורנר הרצוג.