– אורלי לובין –

כותרת המשנה של גט היא “המשפט של ויויאן אמסלם”. בפועל, ויויאן אמסלם לא עומדת לדין; מי שעומד למשפט הוא דווקא בעלה, שעקב סירובו לתת לה גט – לתת לה את החופש שלה, כמו שהיא מבקשת ממנו – היא פונה לבית הדין הרבני בתקווה לקבל ממנו סעד. גם אם בית הדין הרבני לא יכול לכפות על הבעל לתת גט ואינו יכול, כמו שאומר הדיין, לתת גט במקומו, יש סיבה להניח שעמדתו של בית דין זה תוביל את אלישע לקבל את הכרעתו. בית הדין צריך לקבוע אם יש “עילה”, כלשונו, לכפייה שכזו על הבעל; לכן עומד הבעל למשפט, וממנו הוא יוצא בכל שלב ושלב “זכאי” – אין לאישה עילה לתבוע גט, שכן הבעל עמד בכל מה שבית הדין פוסק שהם תפקידיו כבעל. גם לאחר שבית הדין מכריע וקובע שהוא “מחויב” לתת לויויאן גט, הוא מסרב. אלישע  עומד בלב הדיון בבית הדין; והוא נשפט גם על ידי בית הדין, שמטיל עליו את מרותו,  וגם על ידי הסרט, על כך שהוא ממרה את הוראת בית הדין ועל שהוא עומד במריו.

ובכל זאת כותרת המשנה מצביעה על ויויאן כמי שעומדת למשפט. אין ספק שחלק לא מבוטל מהדיון בבית הדין הרבני אכן מתנהל כאילו ויויאן היא זו שעומדת למשפט: מה עשתה, מדוע עשתה, האם עמדה בכל מה שבית הדין תבע ממנה והאם עמדה בכל מה שמוסד הנישואין, כפי שהוא מנוסח על ידי בית הדין, דורש ממנה. וכך גם מסעה הארוך של ויויאן דרך נישואיה וניסיונות הפרידה שלה מבעלה (שהם סיפורו של הסרט ולקחת לך אישה, אף הוא של רונית ושלומי אלקבץ, מ- 2004), דרך שלוש השנים של חייה בנפרד ממנו מבלי שייענה לרצונה בגירושין (ששרטוטם מהווה פריט אחד מרבים בציור הגדול של המשפחה כולה בסרט שבעה משנת 2008) ועד ל”כליאתה” בסרט גט,שמתרחש כולו באולם משפטים 3 המאיים בבית הדין הרבני. הסרט כולו מצולם כתיעוד של חמש שנים של ביקורים בחדר הזה ובו בלבד (עם גיחות ספורות לחדר ההמתנה ולמסדרון) בלי אף רגע שבו ויויאן או הצופה מקבלות הזדמנות “לנשום” מחוץ לחדר הקלאוסטרופובי הזה. גם המסע הארוך הזה, שבסופו מוענק לה הגט, הוא בגדר משפט, שעורכים לה בעלה, האחים שלה והדיינים: משפטה של האשה בחברה פאטריארכלית.

לכן ייתכן שכותרת המשנה “משפטה של ויויאן אמסלם” מכוונת דווקא לעמדה הפוכה: ויויאן היא המעמידה למשפט – את בעלה, על חיים של ביקורת בלתי פוסקת כלפיה, ללא חום וללא התחשבות (ולפי ולקחת לך אישה – חיים נטולי רגש כלשהו: נטולי תשוקה); את הדיינים (“ומה אתי, כבוד הרב?” היא מתפרצת על הדיינים, רק פעם אחת, בניגוד ללהט של חייה הצעירים יותר ששולט בסרט הראשון, “מתי תראו אותי? אתם תמשיכו לראות רק אותו. בלי רחמים אתם שופטים אותי, לא איכפת לכם ממני”); ואת העולם הגברי שמפעיל אלימות כלפי כל הנשים שבשלושת הסרטים, אלימות פיזית, אלימות מילולית, אלימות רגשית ואלימות של שליטה על קניין. אפילו בעלה, שהוא המימוש הטוטלי של קיפאון רגשי ודקדקנות שתלטנית בענייני דת, מסורת, מנהגים ומוסר, שעומד על כך שכל דבר יתבצע כפי שהוא קבע כנכון – כשזה מגיע לשחרורה של ויויאן הוא פשוט לא מסוגל, ללא כל הנמקה, להגיד את המשפט הטקסי ההכרחי “והרי את מותרת לכל אדם” ובסופו של דבר, אחרי שהוא עומד בגבו לוויויאן ופניו אל מול חלון אטום, הוא תובע בתמורה לגט את הבטחתה של ויויאן שלעולם לא תהייה עוד עם אף גבר אחר. ואכן, כאילו היא השופטת, הסרט נפתח מנקודת התצפית של ויויאן: שוטים ארוכים, של הטוען מטעמה ואחרי כן של בעלה, שמבטיהם פונים הצידה, ומבטו של הטוען, שעומד, פונה גם כלפי מטה לנקודה שמסתברת להיות מקום ישיבתה של ויויאן. היא מושא המבט שלהם אבל הם נצפים מתבוננים בה מנקודת התצפית שלה: כשבעלה קם, הפריים חותך את הראשים של שני הגברים, כאילו עיניה של ויויאן נשארות נעוצות באותה נקודת-גובה ולא נישאות מעלה יחד עם תנועת הקימה של הבעל. פעמים רבות לאורך הסרט המצלמה מקובעת, ללא תנועה, בפניה של ויויאן הממלאים את הפריים, ונשארת כך פרק זמן ארוך במיוחד, ללא סימון של נקודת התצפית; או נועצת מבט בוויויאן הישובה מאחורי שולחן, פעם רגליה העירומות, נעולות בסנדלים שחושפים את צפרניה מכוסות הלאק האדום, שלוחות קדימה ופעם לבושות במכנסיים מתריסים אל מול הדיינים, פעם שיערה סדור כמעשה ידיה של הספרית שהיא ופעם הוא פרום וגולש על כתפיה בחוסר מחשבה ומתוך ייאוש ומעורר עליה את חמת הזעם של הדיינים.

השילוב בין ויויאן כמושא המבט לבין ויויאן כנקודת התצפית מחזירים את מחוג השיפוט לכיוונה של ויויאן, אם כי הפעם השיפוט הוא מטעמה של הצופה, ולאו דווקא שיפוט לשבט או לחסד, אלא שיפוט של קביעת סיבת התנהגותה של ויויאן. שניים ממבטי המצלמה הננעצים מקובעים, למשך זמן, בפניה של ויויאן חושפים תנועת שרירים איטית שמשנה כמעט מבלי שניתן לעקוב אחר השינוי את מבע פניה, ובשניהם המבע מסתיים במעין חצי חיוך: לרגע נדמה – של תובנה פתאומית, כך הוא בפעם הראשונה; ולרגע נדמה – של ערמומיות, של כמעט לעג, כך בפעם השנייה, אחרי שהבטיחה לבעלה שלא תהייה עם אף אחד אחריו. שני שברי השניות האלה מעלים את השאלה: מדוע, בעצם, מתעקשת ויויאן על גט רבני? יש לה ארבעה ילדים, וחשבון שנים מהיר מוריד מעל הפרק שיקול של ילדים נוספים, ולכן אין חשש לממזרות. חלק נכבד מהדיון בה הוא סביב מידת פריקת עול המצוות הדתיות מצידה, וברגע של אבדן האיפוק שלה היא אף מאיימת שתפעל בניגוד למוסריות הנשית הנדרשת ואף מקללת מרה את הדיינים ואת בית הדין הרבני. ואם ממילא היא מבטיחה – באמונה ובכוונה גדולה – שלא להיות עם אף גבר, מדוע שלא, פשוט, תמשיך לנהל את חייה לבד וללא תמיכה כפי שנהגה בכל שנות הפרידה וכפי שהיא מתכוונת לנהוג גם לאחר הגט הרשמי, שכן אין לה כל תביעות כספיות? ואם הבטחתה לבעלה היא הבטחת שווא שקרית, מדוע להתעקש על הסדר הנורמטיבי, ההגמוני, של בית הדין הרבני, כאילו הוא מקנה איזו אמת להבטחתה שתהפוך לשקר?

כך החיוך הראשון מעלה על הדעת את האפשרות, שוויויאן מתחילה לשקול את האופציה לוותר על גט רבני – אבל המשך הסרט מחזיר אותה אל אולם משפטים 3 לעוד כמה שנים של השפלה ותחינות; והחיוך השני מעלה על הדעת את האפשרות, שהיא רואה בהבטחתה דיבור פונקציונלי ריק בלבד – אבל מיד אחריו היא קמה ממושבה, מתבוננת בערגה דרך חלון גדול ושקוף אל החוץ המואר, השוקק חיים, ובמקום לראות שם את החופש המקווה היא יוצאת לדרך חזרה לאולם הדיינים כשהמצלמה נצמדת למרצפות הלבנות ולרגליה הנעולות בנעלי רפיה שטוחות וסגורות נטולות חן וחשק, וחותכות אותן בגובה הקרסול,  כפות רגליים שנגררות לאולם בקו ישר ובייאוש, ואז פונות כרגלי חיילת בזווית ישרה לכיוון הדלת, צועדות צעד אחד או שניים ונבלעות מאחורי הדלת, שנטרקת בפרצופה של המצלמה, שאין לה כניסה יותר אל מה שהופך להיות החור השחור של עתידה הלא ברור של ויויאן, שתצא עוד רגע קט אל החופש שלה.

כאן מתחיל המשפט השלישי האפשרי: המשפט שבו שופטת ויויאן אמסלם את הצופה שלה, ובעיקר את הצופה האשכנזייה שלה. או אולי מוטב: הניכוס של הצופה האשכנזיה את ויויאן כשופטת שלה. ויויאן, והסרט גט, לא ממש מתעניינים בצופה הזו: הם פועלים בתוך מסורת שהתחילה כבר בסרטיו של משה מזרחי, של התנהלות הדמויות בעולם מזרחי לחלוטין, כמעט ללא אשכנזים ולעיתים ללא כל עניין ביחסי הכוח שבמסגרתם האשכנזיות הפריבילגית מכתיבה את המסגרות המוסדיות הכפויות גם על העולם המזרחי שבסרט. לצד הזעם והחרון ושרירי הבטן המכווצים, שמלווים צפייה נשית בסרט הזה, שחוסר האונים הנשי שנכפה בו על הדמויות כמו גם על הצופות מופיע כאינהרנטי ליחסים המגדריים הפטריארכליים, יש גם אי הבנה של מה שמופיע כדואליות בלתי אפשרית: של היות דתיה לא-דתית, של היות אשה עצמאית אבל כזו שמאמצת ומפנימה את כללי המשחק של החברה שבה היא חיה. האם ויויאן ממשיכה להגיע לבית הדין הרבני מתוך הכרה עמוקה בסמכותו העליונה ומתוך קבלה מוחלטת של הנחייתו לאופן ניהול ראוי של החיים – או אולי מתוך קבלה, מרצון או שלא מרצון, של כללי ההתנהגות המקובלים בסביבתה הקרובה, המשפחתית והחברתית, שבמסגרתם עליה להסדיר את גירושיה באופן מוסדי רבני? האם אפשר שהיא גם מאמינה באמונה שלמה בסמכותם של הדיינים מטעם כוח עליון וגם לא מקיימת כהלכה את כל המצוות המתלוות לחיים אמוניים, או האם אפשר שהיא גם רואה עצמה כאשה עצמאית שיכולה לנהל חיים המנוגדים למה שמצפים ממנה אחיה וקרוביה וגם מסרבת לוותר על החיבוק המשפחתי והחברתי, שאולי גם הנשים שמעידות בעדה ומתקוממות בפומבי כנגד היחס שהיא זוכה לו מצד הגברים והממסד הפטריארכלי לא יעניקו לה?

המיקום מבחוץ של הצופה, שאינה שותפה להבנת העולם הזו, אינו הדרה שלה: למרות שאין בסרט סימון של מעמדה האשכנזי הפריבילגי והכוחני, תיאור מיקומה כ”הדרה” יהיה התעלמות מהמעמד הזה. מצד אחד, כמו ויויאן, כל אישה יהודייה במדינת ישראל כפופה לתכתיב של הממסד הרבני ולכן גם לכינונה כרכוש לבעלות, כסחורה לקניין ולסחר חליפין. כל אישה במדינה חשופה לאלימות מהסוג שמופעל על ויויאן מצד בעלה, שלא מדבר, מצד אחיו, שמגדף, מצד הדיינים, שמשפילים אותה. אבל מצד שני, כמו בכל מערך כוח, אין בכפיפות המוסדית הממוגדרת הזו בהכרח גם כפיפות מעמדית ואף לא כפיפות אתנית. העדר שוויון והעדר הבנת עולם זהה, בעודם מייצרים יחסי כוח הם גם מבחינים בכל אתניות ולכן גם צובעים את האתניות האשכנזית בלבן, מסמנים אותה כ”צבע” ומפקיעים ממנה את מעמדה כנורמה “שקופה”. יחסי הכוח הברורים שבין המגדרים במערך המוסדי המסויים הזה הם כה ברורים וכה נוקשים, שההכרח למצוא אופן התנהלות במסגרתם לא יכול להוביל למסלול אחיד לכולן: התגובה לנוקשות הבוטה של יחסי הכוח המגדריים האלה מחייבת אימוץ של צירי זהות רבים, בדרכים שונות, בערוצים מתפצלים ומצטלבים באופנים ייחודיים לכל הרכב זהותי שהוא. עד כדי כך, שהמרחקים בין אופציות התגובה ליחסי הכוח המגדריים יכולים להיות רחוקים כמו המרחק שבין “להבין” ל”לא להבין”. בעוד שהדינמיקה הפנימית של הסרט מובילה ל”אין מוצא” – הבעל אמור להמשיך לסרב לגט כשהוא גם לא מנמק (“שיניתי את דעתי”) וגם מציע נימוקים רבים (“על מה יוותר – על דתו או על אשתו? אין הוא רוצה לוותר על אף אחד מהם”), בית הדין הרבני אמור להמשיך להודות באזלת היד שלו וּויויאן אמורה להמשיך להתחנן ולאיים ולנסות לחזור הביתה ולהיווכח שוב ושוב שדרכה אל החופש חסומה – הצורה של נרטיב סגור מחייבת פתרון. הפתרון של סחר חליפין (הבעל נותן גט, ומקבל בתמורה את המשך השליטה במיניות של אשתו) מסמן את הגבולות האידיאולוגיים של הסרט: הישארות בגבולות הפטריארכיה (שמובטחת על ידי ההיגררות הנואשת של כפות הרגליים של ויויאן, חבושות במעין נעלי בית, חזרה לאולם) תוך שהיא מכניעה את הפטריארכיה לכדי מתן גושפנקה מוסדית דתית לפירוד.

הכפילות הזו, של הכפיפות בלב שלם לסמכותה של הגושפנקה הזו ללא קשר למקור הציווי, שתובע גם מילוי מדויק של מצוות הדת, והכפילות של השייכות הבלתי ניתנת לערעור למשפחה הרחבה ולמעגל החברתי, לצד העדר הביטחון בתמיכתם ללא תנאי, גם אם תפר את אחד מכללי הקיום הקהילתי – הכפילות הזו מייצרת אצל הצופה האשכנזיה הצופה במזרחיים ובמזרחיות, בהפתעה מעוררת השתאות, כפילות שהיא לא מורגלת בה: מחד שותפות גורל עם חוסר האונים המובנה של האישה ביחסים הפטריארכאליים, ומאידך היטלטלות בין חצאי החיוך המבטיחים, לכאורה, גם שותפות בתגובה למוסד הפטריארכלי, לבין מה שבא מיד אחריהם: כניסה חזרה למסגרת המוסדית הכפויה.  המסלול המסוים של ויויאן ליצור חופש משלה נשאר חסום מאחורי דלת שהצופה האשכנזייה אינה כשירה לדמיין את מה שיתרחש אחרי שתיפתח שוב וויויאן תצא כשהגט בידה. לשם כך צריכה האשכנזייה להיחלץ ממיקומה הפריבילגי ולפענח מציאות תרבותית שבה אפשר, בעת ובעונה אחת, גם לקבל את הסמכות הרבנית וגם לחרוג ממנה, גם לבחור בקהילתיות וגם לייצר תנאי עצמאות במסגרתה.

ד”ר אורלי לובין מרצה בחוג לספרות ובתכנית ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת תל אביב