– ד”ר יעל שנקר –

בתמונת הסיום של הסרט עלים אדומים עומד איש זקן (דבבה אשטו) , בלבוש מרופט, בלי תעודות, בלי שפה, בפתחו של בית המעצר, גבו אל הכלא, ופניו מופנים החוצה, כאילו אל חיים שנפתחו מחדש. הסוהר שמשחרר אותו אל דרכו כמעט מכריח אותו לצאת. המצלמה, שמוצבת מאחורי גבו, מצליחה לשחזר את הרגע הזה, שבו האור בחוץ הוא זר וקשה להכלה, ואת ההבנה שהרגע הזה בשבילו הוא לא רגע של שחרור, כפי שאמור היה להיות, אלא רגע של סיום, רגע שבו הוא עומד אל מול הידיעה שהבשילה בו במהלך הימים אחריהם עוקב הסרט, הידיעה שאין לו לאן ללכת.
לשאלה איך חלה הטעות הזו, איך מכניסים איש מבוגר שנמלט מרצונם של ילדיו להכניסו לבית אבות, שכמה דקות קודם לכן הותקף באלימות על ידי נערים והוא נותר חסר כול, איך דווקא אותו מכניסים לבית המעצר, יש תשובה כמעט שרירותית בסרט: ללא שפה, ללא הכיפה שאותה חבש בתחילת הסיפור, ללא תעודת הזהות הכחולה, בבגדים מרופטים, הוא זוהה על ידי השוטרים שהסתובבו באזור השוליים הזה של הישראליות, לא כאתיופי מבוגר, יהודי, אזרח ישראלי, אב לילדים בוגרים שיכולים לסייע לו, אלא כמהגר עבודה שחור. בעיניהם היה ניגרי או סודני או אולי אפילו אתיופי, זהויות שמתקבצות לזהות אחת: שחור שאיננו שייך לכאן. שחור בלי מסכות לבנות. האיש המבוגר הזה, בלבדיותו, הוא לעין הישראלית קודם כול איום של שחורות זרה ופולשת, בלי גוונים, בלי שפה, ובלי אפשרות לסובייקטיביות.
אולם כדי להגיע לנקודת הסיום הזו צריך אולי להתחיל מפתיחתו של הסרט, לא ממה שעומד בין האיש המבוגר הזה לבין הישראליות הלבנה, אלא בפער שנפער אל מול בניו שלו, פער שהופך לתהום של ממש, למקום של סכנה שממנה הוא בורח, למקום של זרות שאי אפשר להכיל.
פתיחת העלילה של הסרט מעמידה את האיש ובניו הבוגרים אל מול קברה של אשתו, שמתה לא מכבר. מיד אחר כך באזכרה המשפחתית הוא מבשר לכל הנוכחים-– בניו, כלותיו ונכדיו, שמכר את ביתו שהיה גם ביתם, והוא מתכונן מעכשיו לעבור לגור אצל כל אחד מהם לסירוגין, עד שיחליט היכן הוא משתכן. בשיחה הזו, לא ברור אם מה שמטריד את בניו הנסערים הוא ההתפתות של האב לוותר על הנדל”ן המשפחתי תמורת סכום שהוא בעיניהם זעום, או העובדה שהוא עומד לפלוש לחייהם שלהם, ולדלג על הרווח הבטוח שסימנו בינו לביניהם. הרווח הזה, בינו לביניהם, מרווח של מרחב וזמן ותרבות, הוא זה שמבחינתם מועמד בסכנה לאורך כל הסרט.
אולם לפתיחה הנרטיבית הזו של הסרט באזכרה המשפחתית, יש פתיחה שקודמת לה. עוד לפני שמופיעות כתוביות הפתיחה, נראה על המסך כבש רדוף שנבחר להישחט כנראה לצורך אותה ארוחה משפחתית, כבש שמנסה להימלט ללא ההצלחה. הוא או בן דמותו יופיע שוב, באותו סוג של מרדף, גם בהמשך הסרט. אל הפתיחה הזו שהיא לכאורה “מחוץ לסיפור” גם ברמה המבנית של הסרט נחזור עוד בהמשך.
ושוב אל האב. האבא הזה, המבוגר, בתוך ביתו שלו, יושב ועולמו לכאורה בידיו שלו. הוא בראש השולחן, בניו סביבו, והוא מחליט היכן יחיה את חייו. מורת הרוח שמגלים הבנים על המחיר הזעום שפותה למכור תמורתו את הבית, על עצם הוויתור או על הפלישה לחייהם, מושתקת במסווה של כבודו הפטריארכאלי. כבוד שהם לכאורה מחויבים לו בעצם קיומו. גם השפה שבה הם מדברים כמעט לכל אורך הסרט, גם אלה מביניהם שדוברים עברית רהוטה, היא שפתו שלו, האמהרית, שאותה הם משמרים בנוכחותו גם בבחירה של ערוצי הטלוויזיה בהם הם צופים ביחד, או בהופעות אליהן הם יוצאים לבלות. השפה בשביל האב היא אחת הדרכים שמסמנות את הגבול הבטוח שבין הבית אל החוץ, ובשביל בניו היא, בין היתר, שימור של הקשר בין דור האב לדור הבנים והנכדים, אבל גם סימון ההבדל בין הדורות.
מראית העין הזו של הכבוד שהם נותנים לו, של הפטריארכיה, שומרת על מיקומו של האב בזירה היחידה שבה הוא מצליח לחיות לאורך הסרט, הבית והמשפחה, אבל נדמה שבו בזמן היא גם הסכנה שאורבת לו. מראית עין כמו מראית עין, היא פני שטח טקסיים, וקריסתה מאיימת וקשה להכלה ככל שהפער בינה לבין הרגש שמפעיל אותה גדל.
וכך, כמה ימים אחרי אותה אזכרה יוצא האב לדרכו אל אחד מבניו, אולם כבר ביציאה מבין קירות הבית הוא ניצב חסר אונים בתחנת האוטובוסים המרכזית, מקום שבו השפה והמרחב זרים לו לגמרי. שם, כמעט בפולשנות, הוא נאחז בצעיר אתיופי, שמבין את שפתו, ומבקש מנו שיורה לו את דרכו. הפולשנות, או התלות, שיש להן פנים לא נעימות, מתחילות להסתמן כאן לא רק כמצוקה, אלא גם כתוקפנות שהיא כמובן תמונת המראה של המצוקה, חוסר האונים, העדר השפה וחוסר השייכות של האב עצמו.
ההגעה להתגורר בבית הבן שנבחר על ידי האב כראשון (מאיר דסה), מפרה כמובן את הסדרים. בשולחן השבת, כשהכלה (חנה היילה) בכיסוי ראש והנכדים בחילוניותם, נאבק אותו בן, שהוא גם אב, על כבודו הפטריארכאלי, על מראית העין. המאבק הזה נדמה כמראית עין שנועדה לגשר על הפער שבין הוויתור שבו הוא חי, ההסתגלות אל החדש, לבין אי הנוחות או תחושת האימפוטנטיות שהוא מרגיש כשההסתגלות הזו נחשפת למבטו של אביו. המבט של אביו המבוגר חושף את מה שחוללה ההגירה לאותה פטריארכאליות, ומציב אותו גם בעיניו שלו, כמי שכבודו חולל.
התוקפנות האלימה המרומזת בתחילת הסרט, הולכת ומחריפה, הפעם בין הבן שהוא גם אב, לבין בניו ובנותיו, שהם גם נכדים ונכדות. אל התוקפנות הזו מתווספות נוקשות ותביעה לכבוד, כאלו שנולדות לא רק מן המצוקה שחש אב אל מול בניו, שבוחרים בחירות אחרות משלו, שמוותרים על ההליכה בדרכה של הפטריארכיה, אלא גם מהמיקום שלו בין אביו לבניו, ומן החשיפות שהמקום הזה מביא איתו. וכך, כשאשתו מנסה להגן על בתם שנתפסת כסוררת בעיני אביה, מגורשת אותה בת/נכדה מביתה שלה, גירוש שנתפס כמחיר לא רק של הפער שנפער בינה לבין אביה, אלא גם של מראית העין שצריכה להישמר בין אביה לסבה, מראית עין שמשמרת ערכים של פטריארכיה שלא נסדקה.
אולם אם את הבת אפשר לכאורה “לסלק” עד שתחזור למוטב, הרי מה שעומד במרכז היחסים הסבוכים הוא היחסים שבין הבן לבין אשתו. האישה ש”מתעייפת” מן המבט והנוכחות של חמה שפלשו לביתה, שהפרו את הסטטוס קוו שבתוכו התנהלה המשפחה, מייחלת לעזיבתו של האב/הסב. התקווה הזו שנשמעת גם בקול רם, מעמידה את בעלה כמי שלא רק כבודו של אביו מופר, אלא גם כבודו שלו. המבט של האב/הסב, השתיקה שלו, ההתרסה הטמונה בו כנגד הגבריות של בנו, גבריות שוויתרה לכאורה על כוחה, מכריחים לכאורה את הבן/האב לעמוד אל מול אשתו ולתבוע, בתוקפנות שקטה לא רק את כבודו של האב, אלא בעיקר את כבודו שלו. עמידתה של האישה מול כל זה, עמידה שיש בה כוח שקט ועוצמה, לא עומדות לה אל מול מבטו של האב.
אבל כל זה, לעיני האב/הסב, הוא מראית עין שאיבדה מתוקפה. התחושה כי אינו רצוי בבית,למרות מאמציו של בנו, שוב למראית עין, לטעון אחרת, גורמת לו לארוז את מזוודתו, וללכת לביתו של בנו השני (סולומון מרשה). הבית הזה, שמתגלה כבית שהרווחה הכלכלית מצויה בו, מעיד על בעליו שהפך לבן בית בתוך הישראליות, שפרץ את אותם מחסומים של דיור בבלוקים, והפך למי שהקדמה ועושר בורגני מסמנים אותו כ”הצלחה” לעומת אחיו שלא עשו זאת. אולם באופן שיש בו גם מין הסטריאוטיפי או המאוים, דווקא הבן הזה מתגלה כמי שההצלחה גרמה לו לדבוק בסמלי מעמד נוספים. כך מגלה האב מבלי משים, כי הבן הזה הלך רחוק עם מראית העין, ומלבד הניסיון לשמר לו מעמד של גבר שמנהל את אשתו (שולה מולה) וילדיו בכוח המעמד והמילה, הרי שאימץ לו סמלים נוספים וחדשים של מעמד ופטריארכיה ומראית עין, והוא מאחר לשוב בלילות אל ביתו, איחור שמסתבר כמעיד על נוכחותה של מאהבת בחייו.
אל מול מראית העין של הבן, האב מתגלה כמי שחיי המשפחה, הזוגיות והכבוד והקרבה לאישה מרכזיים בעולמו יותר ממה שאימץ הבן. ושוב הוא ניצב בין אחד מבניו לאשתו, גם אם ההתייצבות הזו היא הפוכה לזו שאצל הבן הראשון, והמרקם העדין לא רק של אבהותו שלו, אלא גם של אבהותם וחיי המשפחה של בניו, עומד להתפרק.
אל מול האיום הזה, הישיר, על האיזון העדין שהשיגו בניו בחייהם, הם מחפשים דרך להיחלץ, הפתרון – בדמות בית האבות, המודרני, המיטיב, זה שמסדיר את הזקנה, ובעיקר את היחסים שלה עם הצעירות – הפתרון הזה נשלף כמין פתרון קסם, כזה שיחזיר את הסדר על כנו. אולם אז, בעצם ההצעה הזו כשהיא מושמעת בקול רם, מראית העין הפטריארכאלית, מראית העין של הכבוד והיחסים עם הזקנה, קורסת, ובמקומה צצים החרדה, העלבון והזרות שבין ההורה לבניו. מפני העלבון הזה בורח האב, הודף מעליו ניסיונות פיוס וחרטה. הפער בין מראית העין לבין מה שהתרחש תחתיה הוא בלתי ניתן להכלה.

במסה מרתקת “אל תראוני שאני שחרחורת”1 , מתאר יעקב גונצ’ל את תלאות ההגירה של הקהילה האתיופית ובין השאר את האופן שבו מתהפכים חייו של האתיופי המבוגר עם ההגירה לישראל. גונצ’ל מתאר את המעבר לא כמעבר של שיפור מחיים פרימיטיביים למודרניים, אלא מצביע דווקא על תהליך הנסיגה שחווה המהגר המבוגר. החיים באתיופיה, הוא טוען, היו בשביל אותם מבוגרים חיים שאפשרו פרנסה בטוחה מן האדמה, כמו גם חיים אוטונומיים, ריבוניים שאין בהם משא ומתן עם שלטונות ויש בהם גאווה. המעבר לארץ מודרנית הוא מעבר, טוען גונצ’ל, למקום שבו ההיזקקות למסמכים, לאישורים, לזהויות בירוקרטיות, הופכים את אותו איש מבוגר לאדם שאיבד את עצמאותו, את כוחו ואת שפתו. מה שמתואר בשיח הישראלי כתהליך של עלייה ופריצה אל המודרנה, הוא בעיני אותו איש מבוגר תהליך מהופך, שבו הוא מאבד לא רק את מיקומו הפטריארכאלי, אלא גם את היותו איש שיש לו את עצמו.
על היחסים של אותו “אתיופי מבוגר” עם הישראליות, עם “הלבנות” כותב גונצ’ל: “האתיופי המבוגר, שידע עמל כל חייו, מבקש לעצמו מנוחה, לדידו עשה הוא די והותר כדי להיות זכאי לה. אין הוא מצפה להיות חלק אינטגרלי מהשיח הישראלי. כל חייו מתנהלים בד’ אמות קהילתו. המגע עם הלבן מצטמצם למגע רשמי: הלבן הוא ספק העבודה, הוא גובה המסים, אך כמעט שאין התחברות וולונטרית עימו, כזו שאינה מבוססת על קשר כפוי בבסיסו. האתיופי המבוגר מכיר בשוני מהותי בינו לבין הלבן, ולדידו, אין הגשר בין שני העולמות משמש אלא לעניינים טכניים”2
הקול של אותו אתיופי מבוגר, זה שאינו רואה את עצמו כחלק מן הישראליות, שוויתר, לא יכול אם כן להישמע בתוך הישראליות אלא באמצעות התיווך. בנים ונכדים כמו גונצ’ל או בזי גטה יכולים לספר את סיפורם. אולם חלק מן הסיפור הזה הוא קריסתה של אותה מראית עין, ובעיקר קריסת האפשרות להמשיך את הקיום כאילו לא התרחשה ההגירה. לכן, בסיום הסרט, אחרי שהאם מתה, הדירה נמכרת באמצעות מתווך בן העדה, והבנים מתגלים כמי שאינם מסוגלים להציע לו בית חלופי, בלי “המתווכים” האלה עומד האיש הזה שחור, בלי מסכות לבנות, אל מול הישראליות עצמה.
בהימלטות שלו מאופציית בית האבות, ובעיקר מן הזרות וחוסר האונים שמתגלים בבניו, הוא מוצא את עצמו בסיום הסרט קורבן לאלימות, חשוף, בלי שפה ובלי מסמכים מזהים, “שחור” שניצוד על ידי משטרת ההגירה. הסיום הזה מציב אותו גם כ”פתרון” לסצנה הפותחת, זו שנמצאת לכאורה “מחוץ לנרטיב”, עוד לפני כותרות הפתיחה. הניסיון האכזרי, לכאורה, שפותח את הסרט, לתפוס את הכבש ולהוביל אותו לשחיטה, מסתבר לא רק כאנלוגיה לסצנת הסיום, אלא גם כסוג של המרה. האכזריות ה”פרימיטיבית” מתחילת הסרט, זו שתרה אחרי הכבש, שצדה אותו בעיניים גלויות, מומרת באכזריות אחרת, ממושטרת, מוסדרת, “הוגנת”, ובעיקר מנומקת. בסיום הסרט האיש השחור, הזקן, זה שאינו פטור לאורך הסרט מן האכזריות והאלימות וחוסר האונים שמביאה איתה ההגירה, הופך להיות קורבנה.
הסרט הרגיש הזה, שכולו בשפה שהיא “לא מכאן”, אינו בורח אל סיפור סנטימנטלי שבו יש ישראליות רעה ומהגרים טובים, או לחילופין, נוסטלגיה אל עולם שבו הזקנה מכובדת, אל מול עולם מודרני שהודף אותה לשולי הקיום והנראות. אין בסרט הזה רק טוב או רק רע. בוויתור שלו על המבט הלבן, על השפה העברית, הוא מאפשר להתבונן באיש הזה, המבוגר, חסר האונים, כסובייקט שיש לו מבט, שיש לו מלאות משל עצמו, כזו שיש בה רכות ובדידות וחמלה, אבל גם קשיות ותוקפנות ושרידות ואלימות.
אבל לא רק האב המבוגר אינו מתוחם לתחומיו של הטוב או הרע. גם הבנים והנכדים, בדרכם שלהם, עומדים על מול שרירותיות ותוקפנות, ורוצים את חייהם שלהם, את החופש לבחור ולהיות. גם הם אינם רק טובים או רעים. הילדים והנכדים נראים כמי שנתונים בין אהבה גדולה לאב, אהבה שאיננה רק מראית עין, אלא גם בעלת עוצמה וכוחות משל עצמה, ובין הצורך להתמסר לחייהם שלהם, לבנות אותם בתוך ההישרדות שגם ההגירה מכתיבה.
הסיפור הזה, שהוא לא על אנשים שהם רק טובים או רק רעים, הוא סיפור שיש בו אומץ ורגישות, ומבט שלא רק מופנה פנימה, אל המשפחה ואל הקהילה, אלא בסיומו של הסרט, עם השחרור ממעצר, אל הבתים והשכונות והקיום העצמאי, לכאורה בלב הישראליות, קיום שלא תמיד נדמה כהבטחה לחופש, אלא בעיקר כמאבק על שייכות וקרבה ואפשרות לשפה.

*ד”ר יעל שנקר היא  חוקרת ומלמדת ספרות ותרבות עברית, חברת סגל במחלקה לאמנויות הקול והמסך, המכללה האקדמית ספיר, ומלמדת בחוג לתקשורת צילומית במכללת הדסה ובבית הספר לקולנוע ע”ש סם שפיגל. עוסקת בעיקר בדתיות,
לאומיות ומגדר בספרות ובקולנוע של הקהילה הדתית בישראל.


1 יעקב גונצ’ל, “אל תראוני שאני שחרחורת”, ארץ אחרת, גיליון 20, (2007), עמ’ 20-22.
2 שם, עמ’ 20 .