– איציק רוזן –

מבט על מבחר אקלקטי מסרטיו של גוסטבו פונטן ימחיש שאלו הם סרטים שקטים מאוד. הקולנוע של הבמאי הארגנטינאי מאופיין באטמוספירה שלווה, אוורירית ואפשר אפילו לומר מדיטטיבית. השקט הזה – לעתים שואב, לעתים מטריד אך כמעט תמיד דומיננטי בקורפוס הסרטים – הוא כמובן אינו בחירה אסתטית שרירותית או כזו הנובעת מטעמים טכניים גרידא. שכן סרטיו של פונטן הם קולנוע פואטי. כזה שכל מרכיב שלו, גם ענן השקט שאופף כל שנייה שחולפת, בא להביע משהו עמוק יותר, טרנסצנדנטי במהותו. באופן כללי ניתן לומר שכל אחת מיצירותיו של פונטן היא למעשה פסיפס אינדיבידואלי של רגעים פואטיים, אוטונומיים בהוויה שהם משדרים. זהו קולנוע שמושתת על מערך של אמצעי מבע שבאמצעותם מתבצע ניסיון לחדור בצורה מעמיקה יותר אל תוך כל אחד מהרגעים הנלכדים בעדשת המצלמה. מבט המתמסר לרגעים קולנועיים פואטיים אלה בסרטים ימחיש כיצד, במידה רבה, מטרת סרטיו של פונטן היא למצוא את היופי שביומיומי, הנשגב שבשגרתי והלירי שבסתמי. התוצאה, ברוב רובו של הזמן, מהפנטת.
פונטן, יליד 1960, הינו אחד הבמאים האקספרימנטאליים הבולטים בייחודיותו בנוף הקולנועי הלטינו-האמריקאי של שני העשורים האחרונים. לצד עיסוקיו כמשורר נערץ וכמרצה מוערך לקולנוע באוניברסיטת נאסיונאל דה לומאס דה זאמורה שבבואנוס איירס, פונטן, בוגר המחלקה לפילוסופיה וכתיבה של אותה אוניברסיטה, הוא אחד הקולנוענים הפורים ויש יגידו החתרניים יותר שבקרב בימאי הדור הנוכחי של הקולנוע הארגנטינאי. סרטיו הדוקומנטריים והעלילתיים, שהוגדרו פעמים רבות כ”שירה קולנועית”, הם בעלי חוקים של קומוניקציה ואסתטיקה משלהם, ומהווים קולנוע אלטרנטיבי, חתרני במובן הרדיקלי יותר של המילה. קולנוע שמעבר להיותו שירה של תמונות וצלילים, מאפשר הבנה מחודשת של מערכת היחסים בין הצופה והיוצר ובין היצירה הקולנועית לאבני הבניין של השפה הקולנועית עצמה.

להבדיל ממה שהורגלנו לתפוס כמרכיביה הבסיסיים של האמנות השביעית, הקולנוע של פונטן אינו מבוסס בפשטות על שוטים (מִצְלָמים), סצנות וסיקוונסים, שבונים, בצמוד ועל בסיס התפתחותה של עלילה תלוית סיבה ותוצאה, סרט קולנוע הבא לספר סיפור. לחלופין, סרטיו מושתתים על רגעים מדויקים מאוד המורכבים מקומפוזיציות מוקפדות המשולבות ברזוננס דיאגטי בעל איכות מוזיקלית, שיוצרים יחדיו ממש שירה אודיו-ויזואלית צרופה. כשלם, כל סרט של פונטן הוא רצף – לעתים קוהרנטי ולעתים מופשט – של הגיגים קולנועיים, של הרהורים סינמטיים. יצירותיו של פונטן מציעות במידה רבה אלטרנטיבה לקולנוע מסורתי; זהו אינו קולנוע שמחפש דרכים אלטרנטיביות לתקשר עם צופיו באיזשהו אופן צֶרֶברַלי ואולי אפילו פשטני. להבדיל ממה שהיינו מצפים מקולנוען אקספרימנטאלי, מטרתו של הקולנוע של פונטן אינה לגרום לצופים לחשוב, קרי, להפעיל קוגניציות רציונליות כלפי מה שעיניהם ואוזניהם קולטות. זהו כאמור, איננו קולנוע שמעורר מחשבה במובן המסורתי של המילה. במידה רבה, מטרתו של הקולנוע של פונטן הוא לייצר אקוויוולנט סינמטי של רפלקציה, של הגיג. של תהייה הצוללת פנימה עמוק בניסיון להעלות תובנות מהסוג העמוק ביותר.

מאמר זה יתמקד בסרטו האחרון של גוסטבו פונטן הבית (La Casa) משנת 2012. הסרט, המהווה את החלק השלישי בטרילוגיית “הסרטים האישיים” של פונטן (הכוללת את הסרטים קינה לאפרילElegia De Abril מ-2010 והעץEl Arbol מ-2006), הוא למעשה תיעוד מפורט של תהליך הריסתו של בית הוריו של פונטן, מרחב אישי שבו פרגמנטים של זיכרונות העבר מתערבבים עם צללי תמונות וענני הצלילים של ההווה. הבית, סרט נוסף בשורה של יצירות באורך של 60 דקות (נראה כאילו פונטן מנסה לכונן אלטרנטיבה לסטנדרט בן ה-90 דקות שנקבע על ידי גריפית’ בשנותיה הראשונות של אמנות הקולנוע), מכניס את הצופה למרחב אישי שבו העבר והזיכרונות שמבנים אותו מקבלים ייצוג אבסטרקטי, על סף המיסטי. זהו סרט המהווה דוגמה מדויקת ואפקטיבית לקולנוע הפואטי, האלטרנטיבי, המהפנט והמאוד שקט של הבמאי. מאמר זה ינסה להבין את המהות הסינמטית מאחורי יצירה קולנועית זו ולעמוד על טיבו כקולנוע לירי-אלטרנטיבי, שמייצר אסטתיזציה של רגשות כמו כמיהה וגעגוע עמוק, ומנסה בו בזמן לספר ללא מילים את סיפור זיכרונותיו של היוצר הקולנועי.

 

הסרט נפתח בסיקוונס ארוך המציג איזשהו מרחב ביתי הנראה כעזובה נטושה ומוזנחת. השוכנים בבית זה הם דמויות מסתוריות שלא ברור אם הם דיירים או פולשים; גברת זקנה ומסתורית המסרקת את שיערה באובססיביות מגיחה מדי פעם מהצללים ולעתים מציצה מהחלון. אישה צעירה שדמותה מטושטשת המופיעה כשהיא מפזזת ברחבי הבית, רגליה חינניות ושיערה הארוך מתנופף ברוח הפרצים הנושבת ברחבי הבית. מדי פעם דמויות נוספות נראות דרך חלונות הבית, מציצות מהחוץ פנימה. התחושה היא שאלו למעשה רוחות רפאים השוכנות בבית ולא דמויות “אמיתיות” שבהן סיפור העלילה בשלב מסוים יתמקד. סיקוונס פתיחה זה מציג, באריכות ובקצב איטי ומהורהר, את גיבורה האמיתי של עלילת הסרט: הבית עצמו, על קירותיו, רצפתו ותקרתו. אותם המצלמה מתעדת בהתעמקות יתרה. חלונותיו המהבילים של הבית מצולמים באיטיות ומוקפדות מהפנטת. חדריו הם חללים רוחשי סוד, שלכל אחד מהם נראה כי יש סיפור משלו. דרך ההתמקדות הפטישיסטית של המצלמה במרכיבי הבית, סיפורו של הבית כמרחב פרטי-אישי העומד בפני כליה, ואתו עומדים בפני כליה גם זיכרונות העבר של יוצרו, מתחיל להיפרש.

הבית מהווה דוגמה שמבטאת את הגישה החדשנית/פואטית/רדיקלית של פונטן כלפי עשייה קולנועית. בלי להשתמש ביותר מדי מילים (למעשה בלי להשתמש במילים בכלל!) ועל בסיס עלילה אבסטרקטית, הסרט עוקב אחר התהליך המורכב ואף הטראומטי של צעידה לקראת סופו של האהוב, של הפרידה מהמוכר. זאת על ידי תיעוד מסוגנן ומוקפד של שלבי הריסת בית הוריו של פונטן. בסרט זה הבית, אובייקט דומם וחסר יכולת ביטוי ורבלית, עובר תהליך של “דיבוב” מטפורי על ידי פונטן, שבאמצעות שפה קולנועית שניתן לתארה כסימבולית-פיוטית הופך את קירות בית ילדותו לעדים שמספרים את סיפורו. סיפורו שלו כיוצר ושל הבית כמרחב. כל זאת, כאמור, ברגעיו האחרונים של הבית לפני שהוא הופך לגל חורבות. העבר העולה באוב בסרט מהווה את הנושא המרכזי שלו, והאופן המטפורי-אלגורי בו פונטן מציג את הבית שבו לכאורה גדל, נמצא בשורש המהות האבסטרקטית של הסרט כיצירה קולנועית דוקו-פיוטית.

כמצוין לעיל, יצירה זו מבטאת חסכנות מבחינת פרישת העלילה והסברתה הדידקטית לצופה. שכן, לאורך כל הסרט הצופה אינו מיודע לקשר המתקיים בין היוצר לבין ה”גיבור” של יצירתו – הבית שבהריסתו ההדרגתית אנו חוזים. הרלוונטיות או חוסר-הרלוונטיות של היוצר למושא יצירתו אינן מוסברות לצופים, לא באופן ישיר, או שמא יש לומר – טקסטואלי. אינפורמציה טכנית ולכאורה אלמנטרית לגבי דיירי הבית שבלב ה”עלילה” או חשיבותו של הבית ליוצר, שבסרט דוקומנטרי “סטנדרטי” הייתה מועברת לצופה באמצעות קריינות או אפילו כיתוב, אינה נמצאת ביצירה זו. לחלופין, הסרט מתמקד בלספר את הסיפור דרך תיאור, לפרטי פרטים, של שלבי הריסתו של בית מגורים זר וצנוע, עוד בית אחד מתוך מיליונים אחרים. משכן ממוצע בחזותו ובפריטים שאותם הוא מכיל, וחסר דיירים מזוהים ספציפיים, שלכאורה הקשר בינו לבין הקולנוען שבחר לתעדו בכזו מוקפדות הוא שרירותי. אך במידה רבה בכך טמונה המהות הלירית של הסרט – באוניברסליות שלו. פונטן לא עושה סרט דוקומנטרי מלודרמטי על הבית שלו ודרך כך כאילו “מאלץ” את הצופים להשליך על עצמם ועל זיכרון “הבית” שלהם. האסטרטגיה הנרטיבית של הבמאי שונה. שכן במקום זה, הוא פשוט נותן לאמוציות כמו נוסטלגיה, כמיהה וגעגוע לעלות ולגאות באופן טבעי, מבלי לחולל מניפולציות מובהקות. וזאת דרך הצגתו של מרחב ביתי חסר שייכות ברורה ובאמצעות שפה קולנועית המהללת את המרכיבים היומיומיים שלו.

במבט ראשון, הסרט הבית הוא ביטוי תיאטרלי, לפרקים ריאליסטי, לפרקים ממש פנטסטי, של העבר והזיכרונות המשפחתיים הגודשים אותו. אך מתחת לפני השטח, הבית מסתמן כיותר מזה. האסתטיקה שמאפיינת את הבית והשפה הקולנועית בה פונטן משתמש על מנת ללכוד את מרחביו ואת הזיכרונות שהם מכילים, נראית במבט ראשון כשייכת לז’אנר סרטי המסתורין והאימה. הסרט נפתח בשתיים וחצי דקות של מסך שחור ודממה מוחלטת (שוב – השקט הפונטניאני האופייני) שמהווים רקע לכותרות הפתיחה המובילות לכתובית ובה ציטוט של משוררת האוונגרד ילידת בואנוס איירס, אולגה אורוזקו (Orozco). אחריו – חושך ודממה מוחלטים לעוד מספר שניות. לפתע, הפריים הראשון של הסרט מציג פתח דלת חשוך ומסתורי. אור לבן קלוש נשפך על המסדרון המציץ מעבר לסף הדלת, ושאריות ענפים תלושים מפוזרות על הרצפה המכוסה שכבת אבק. ללא אזהרה, זוג רגליים יחפות חותכות את המסך מצידו האחד לצידו השני. צליל נקישות מוזר ממלא את החלל האפוף אבק ואור סנוורים. במהירות, המצלמה עוברת לצלם סיר המונח על הכיריים ובו מתבשל משהו נוזלי ולא ברור שמהר מאוד מקציף, עולה על גדותיו וגולש החוצה בצליל המסה מטריד ומבשר רעות, כמו כל סצנה הפתיחה הזו. אף מילה לא נאמרת. אף דמות לא מוצגת במלואה. סצנת פתיחה זו טוענת את הסרט באווירת המסתורין שתלווה אותו לכל אורכו.

 

מתוך “הבית”, גוסטבו פונטן

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

לאורך הסרט, מצלמתו של פונטן מציגה את הבית כמרחב אפלולי וחשאי, שפינותיו רוחשות סוד. חדריו מוחשכים ונטולי פרטים או דיירים ברורים. צללים עמוקים אופפים את המרחב המצולם ומדי פעם לחשושים מהדהדים ברחבי הבית ופיגורות חסרות שם אוקול מגיחות מאי שם, מוסיפות רק יותר סימני שאלה. לא בכדי פונטן מבקש לנצל ז’רגון קולנועי ז’אנרי שכזה לבסס עליו את שפתו האודיו-ויזואלית של הסרט. שכן, מבחינה היסטורית השפה הקולנועית של ז’אנר המתח והאימה באה לבטא את הקמאי, הנסתר והמסתורי שבנפש האדם. בהתאמה להשראה המכוננת של סרט זה – כתביה של המשוררת הסוריאליסטית אולגה אורוזקו, שכאמור, ציטוט שלה מופיע בכתובית הפתיחה של הסרט – יש אלמנט מאוד סוריאליסטי בסרט הבית, אלמנט אותו ניתן להבין רק כווריאציה של גוסטבו פונטן על המושג הפרוידיאני “המאוים” (The Uncanny או Das Unheimliche). פונטן מנסה להראות כיצד הבית העומד בפני חורבן נהיה מנוכר. כשהוא עומד בפני כליה, הבית, מסמנו של “המוכר” ו”הקרוב”, הופך למסתורי ולזר. המקומות שבהם שוכנים זיכרונות של תקופה אחרת, המעוררים בנו בו זמנית חרדה וכמיהה, מוצגים בפנינו בסרט זה באופן אנטי-דידקטי, הנשען יותר על אסוציאציות אוניברסליות מאשר על נרטיב קוהרנטי. וזוהי הטכניקה האופטימלית, אליבא דפונטן, להציג רגעים שכאלה באופן שמאפשר לנו להרהר בהם עמוקות. אך הכיוון אליו מכוון פונטן הוא אל אל הסוף הבלתי נמנע וההשלמה עמו. בהדרגתיות, תוך כדי הצגה דקדקנית של פירוק הבית (סצנה שלמה מוקדשת לפירוק הדלתות של כל חדרי הבית), עלילתו של הסרט מגיעה לנקודת הסיום: סופו של הבית – שנהרס, הוחרב והפך לעיי חורבות.

הבית של פונטן נע על הציר בין חוסר פשר מתעתע לבין ביטוי אינסטינקטיבי של זיכרון וקולות העבר. ההבנה שהסרט עוסק למעשה בזיכרונות ותמונות מזמנים עברו, שאותם פונטן מעלה באוב מפינותיו החשוכות של בית הוריו, היא הבנה אינסטנקיטיבית ולא טקסטואלית. אחת הסצנות בסרט מציגה סיטואציה של מסיבת יום הולדת המעלה ניחוחות נוסטלגיים של ילדות קסומה. השפה הקולנועית בסצנה מעבירה אותה באופן ההולם את האסתטיקה של הסרט: דימויים אבסטרקטים של מחיאות כפיים ועוגת יום הולדת וקולות וצלילים ערטיאליים של צחוק, שירים וברכות ממחישים לצופה את הזיכרון הקולנועי הזה והמרכיב הנוסטלגי מכמיר הלב שבמהותו.
סצנה זו ממחישה שוב את הטכניקה הנרטיבית של פונטן, טכניקה המתרחקת ממסורות של הסיפור הקולנועי ומציעה אלטרנטיבה. אווירת המסתורין דמוית החלום המאפיינת סצנה זו, ולמעשה אופפת את הבית כולו, מנטרלת את היכולת של הצופה “לצרוך” את הסרט במובן המסורתי, ומאפשרת לו דרך אלטרנטיבית לקלוט, לעבד, להבין ולהפנים את המסרים שהסרט מעביר. המצלמה המרחפת וה”אוורירית” של פונטן, אותה הוא מביים במלאכת מופת של מיזנסצנות מוקפדות ומדויקות, מציגה דמויות חסרות שם והקשר, שיוצאות מן הפינות המוצללות בבית, עוברות על פני הרהיטים וקירות המבנה ולוכדות את אורות העבר ואורות ההווה, לפעמים באותה יחידת זמן ובאותו הפריים. באמצעות עריכה חדה כתער ועיצוב פסקול אפקטיבי – אמצעי המבע של הסרט – פונטן יוצר אווירה נוסטלגית הנובעת מאיכותו האסטטית של הסרט ולא מן הסיפור שאותו הוא מספר. למעשה, אין ממש סיפור. לא במובן הטקסטואלי של המילה. הסיפור נתפש על ידי הצופה, שעובר חוויה רגשית אותה הוא יכול להבין רק כמסע נוסטלגי במרחבי המוכר והאישי – הבית של פונטן. מצלמתו של פונטן ומערך הצלילים האופף את הדימויים שהיא מייצרת מַבנה לצופה סטרוקטורה של זיכרון קולנועי, שבאה לבטא משהו עמוק יותר – געגוע.

לסיכום, ניתן לראות כיצד הבית של פונטן מהווה דוגמה לקולנוע אחר, פיוטי, מהורהר, אניגמטי. קולנוע שמתרחק מקונבנציות מסורתיות של עשייה קולנועית ומנסה להציע אלטרנטיבה אסתטית, אם בעיקר נרטיבית. הסרט מנסה לתת לקירות – הדמויות הראשיות שלו – לדבר ולהתבטא. פונטן כיוצר קולנועי בעל קשר אישי ואף אינטימי מובהק למושא יצירתו, מנסה לנסח שפה קולנועית שדרכה אובייקט דומם חסר יכולת ביטוי כמו בית, יכול להביע את האמת שהוא מכיל בתוכו. קירותיו של הבית הם העדים לזיכרונות שהוא מכיל, ודרכם פונטן מנסה לספר באופן אותנטי ואולי אפילו מוסרי יותר את סיפורו שלו. בסרט זה מוטיבים אבסטרקטיים כמו געגוע וזיכרונות מקבלים ביטוי קונקרטי, ברור ומעורר פתוס על ידי השפה הקולנועית של פונטן, שכבמאי מנצל את המדיום הקולנועי על מנת שיעשה את מה שהוא יכול לעשות הכי טוב – לחדור עמוק לתוך הרגע ולבטא בצליל ובתמונה את מה שאי אפשר להביא לידי ביטוי באמצעות המילה המדוברת.

 


 

איציק רוזן הוא תסריטאי-במאי עצמאי וחוקר קולנוע. בעל תואר מוסמך [MA] בחקר קולנוע, טלוויזיה וניו מדיה — אוניברסיטת תל אביב. בוגר החוג לקולנוע וטלוויזיה של המכללה האקדמית ספיר. רוזן הוא ראש המסלול להנדסאי קולנוע וטלוויזיה בביה”ס סאונד-יואב גרא/קמרה אובסקורה. מרצה לכתיבה תסריטאית, תולדות הקולנוע ולימודי תרבות ויזואלית בקמרה אובסקורה. מרצה לתולדות המדיום הטלוויזיוני במחלקה לאומנויות המסך של המכללה האקדמית ספיר.