- פרופ’ ג’אד נאמן

הקולנוע העלילתי של שנות האלפיים כולל סרטים במגוון ז’אנרים שמצטיינים בעיצוב פלסטי ובעוצמה נרטיבית ברמה שלא הייתה מוכרת בעבר. הסרטים זוכים להכרה בארץ ובעולם, בפסטיבלים ובאולמות הקולנוע, והמגוון שלהם הוא מרשים: דרמה פסיכולוגית כמו חתונה מאוחרת (דובר קוסאשווילי, 2001), ריאליזם חברתי כמו אור (קרן ידעיה, 2004), סרטי מלחמה כמו בופור (יוסי סידר, 2007) או לבנון (שמוליק מעוז, 2010), ריאליזם פנטסטי כמו ביקור התזמורת (ערן קולירין, 2007), סרטי צבא כמו הבודדים (רנן שור, 2009), קולנוע פמיניסטי כמו לא רואים עליך (מיכל אביעד, 2010), סרט אימה כמו כלבת (אהרון קשלס ונבות פפושדו, 2010) ואף מערבון מוזיקלי בלדה לאביב הבוכה (בני תורתי, 2012). על רקע הרבגוניות, העושר בסיפור המעשה והרמה הגבוהה של הרטוריקה בסרטי שנות האלפיים, מתבלטים מספר סרטים עם נרטיב מפורק, שמהווים נוסח חדש בקולנוע המקומי. עם נוסח זה נמנים, למשל, הסרטים שנת אפס (יוסף פיצ’חדזה, 2004), ימים קפואים (דני לרנר, 2006), מדוזות (אתגר קרת, שירה גפן,2007 ), נוזהת אל-פואד (ג’אד נאמן, 2007) ומחילות (אודי אלוני, 2008). התופעה לא חדשה ובעבר כבר הופקו בישראל מספר סרטים בנוסח זה [למשל, חור בלבנה (אורי זוהר, 1965), מקרה אישה (ז’אק קתמור, 1969), הגלולה (דוד פרלוב, 1972), הבננה השחורה (בנימין חיים, 1977), ואדי קינג (גידי דר, 1992)]. אני מציע לכנות נוסח זה בשם: “ז’אנר הלב המשוטט”. הצירוף הלשוני “הלב המשוטט” מבטא עוצמה רגשית לצד אי-יציבות של סיפור המעשה. בנוסף לשני מאפיינים אלה, סרטי הסוגה מצטיינים בריבוי עלילות, לפעמים עם מבנה של מבוך המייצר אצל הצופה דיסוננס קוגניטיבי.

בסרטי מיינסטרים רבים בשנים האחרונות נשמר נוסח סיפור שבו העלילה נעה על פי רצף הזמן מן העבר אל העתיד. בחקירה של צד הסיפור – בקולנוע, בספרות ובתיאטרון – מוכרת הבחנה בין הרצף הכרונולוגי של הסיפור המכונה “פאבולה” לבין אופן הצגת הסיפור המכונה בשם “סוז’ט”. בסרטי המיינסטרים הסוז’ט תואם לזה שהיה מקובל בספרות המאה התשע-עשרה ברומנים הרוסיים רחבי היריעה של טולסטוי ושל דוסטוייבסקי, ברומנים של צ’ארלס דיקנס ושל ג’וזף קונראד, ובצרפת – אצל ענקי הפרוזה ויקטור הוגו, באלזאק ופלובר. המודרניזם, כנוסח חדשני ואף מהפכני הופיע בספרות, באמנות הפלסטית ובמוזיקה על סף המאה העשרים, אך לשיא גם בעוצמה וגם בנוכחות בציבור הוא הגיע במדיום הטכנולוגי-סיפורי של המאה העשרים – בקולנוע. “סרט” הוא פס צר ודק עשוי חומר כמו נייר, בד, מתכת וכיוצא בזה. כך אמנם היה נראה הגוף הפיזי של סרט הקולנוע שהיה עשוי צלולואיד. כל סרט ניתן לפרישה או לגלילה, ואפשר להתקדם אתו מן ההתחלה אל הסוף ואפשר גם לחזור אל ההתחלה. אבל מה קורה אם גוזרים את הסרט לגזרים ואת הגזירים מנערים היטב בתוך כובעו של הקוסם? ואז, כטוב ליבנו ביין, מושכים מן הכובע את גזירי הסרט ומרכיבים אותם באופן אקראי לחלוטין. מתקבל סוג של פאזל, מעין כתב חידה עם אותו סיפור אבל מסופר באופן לא לינארי, כך שיידרש מאמץ מחשבתי על מנת לקלוט אותו, לקרוא אותו, לפענח את הקוד הסמוי שלו ולסדר אותו ב”סדר הנכון”. הספרות והמחזאות במאה העשרים טרפו את הקלפים של הנרטיב הלינארי ביצירות של זרם התודעה, של הרומן החדש ושל תיאטרון האבסורד.

הוויית הזמן וייצוגו ביצירות אלה מתוארת בצורה קולעת בפואמה ידועה של המשורר המודרניסט טי. אס. אליוט:

זְמַן הֹוֶה וּזְמַן עָבַר

שְׁנֵיהֶם אוּלַי הוֹוִים בִּזְמַן עָתִיד,

וּזְמַן עָתִיד מוּכָל בִּזְמַן עָבָר.

אִם הַזְּמַן כֻּלּוֹ הֹוֶה לְעוֹלָם

אֵין הַזְּמַן כֻּלּוֹ נִתָּן לְהִגָּאֵל. 1

אולי לא מפתיע כי מתגלה כאן קצה של קרחון, שאלת השאלות על אמנות המאה העשרים: “הקולנוע מהו?”. סרט קולנוע עשוי מרצף של פיסות מרחב/חלל שתנועתן ברצף מייצרות אצלנו את תחושת הזמן. בעבר היו אלה פיסות סרט צילום נגטיב, והיום אלה “פיסות” דיגיטליות של המרחב. פיסות המרחב הנצפות במשך פרקי זמן שונים, מייצרות תחושה של התקדמות ההתרחשות על ציר הזמן. פיסות צילומי המרחב המהוות  סרט קולנוע מוצגות כרצף, זו אחר זו, וכך מתקבל “הזמן הקולנועי”. אולם מיום הצגת הסרטים הראשונים אנו עדים לתעתוע בזמן. מֵמַד הזמן בקולנוע תמיד מתעתע. הוא מצמצם ומותח, מדלג וקופץ, נעצר וקופא. זמן הקולנוע מאיץ ומאט את התקדמות העולם בזמן. כל זאת בניגוד לדרך שבה אנחנו מדמים בחיי היום-יום את חוויית רצף הזמן שעל פיה חיינו מתנהלים. חזיון תעתועים זה של “הלב המשוטט” הפליא להציג הסרט אשתקד במאריינבד (1961) של הבימאי אלן רנה בתקופת הגל החדש הצרפתי בשנות השישים של המאה העשרים. הקולנוע, מדיום הבדיה והבדיון הוא ארכי-רמאי יותר מכל האמנויות, הוא בוגדני בייצוג הזמן, מפרק ומרכיב, ובאחת מפברק את מימד הזמן ומטשטש את ההבדל בין זמן הווה לזמן עבר. כל זאת נעשה על מנת לייצר אצל הצופה התמים – אנחנו כולנו – אשליה כי הזמן בקולנוע מהווה רצף הומוגני. פיברוק הזמן כרצף פועל יפה על חושינו וכצופים בסרט אנחנו משתכנעים כי שם, מנגד לעינינו, על המסך מתנהלת מציאות של ממש. תחושה זו של רציפות הנוגעת לתפישתנו הבסיסית את המרחב-זמן אופיינית גם לתפישתנו את עצמנו. בלשון הפסיכולוגים זו תחושת כל אדם את עצמו ותחושת הרציפות של חיינו, או הרציפות הביוגרפית-היסטורית. את קיומנו אנחנו תופשים כקיום רציף ועל כן אנחנו שואפים כי גם הקולנוע יוגש לנו באופן שנחוש חוויה של רציפות. הסרט הלינארי מתחזק את תחושת הרציפות של האדם בעולם. בשל כך, עניין הרציפות הסיפורית בקולנוע הוא לא רק סעיף בדיון אסתטי על אופי הנרטיב ועל ייצוג מימד הזמן בקולנוע, אלא מהווה עניין היורד לשורש ההוויה האנושית – רציפות הגוף ותודעת האני של האדם בגופו, במרחב ובזמן.

images

מתוך “אשתקד במארינבד” אלן רנה 

הבסיס התודעתי לרציפות הוא כמובן הכושר לזכור: זיכרון לטווח קצר וזיכרון לטווח ארוך. בהיפוך של דברי פרויד שכתב כי הזיכרון דומה לסרט, אפשר לומר כי סרט דומה לזיכרון. על כן נבוא ונאמר כי אם קיימת אנלוגיה בין החוויה הקולנועית המיינסטרימית לבין חוויית העולם והאני אצל כל אדם, אפשר לטעון כי, בדומה לכך, קיימת אנלוגיה בין הסרט המפורק והמקוטע לבין הוויה שונה של סובייקטיביות, של תחושת “אני”. בפסיכואנליזה קיימת הגדרה של סובייקטיביות מסוג שונה לחלוטין – “האופן הפרנואידי-סכיזואידי ביצירת החוויה”. הפסיכואנליטיקן תומס אוגדן טוען כי תחום זה של חוויה נמצא “בין עולם של יחסי אובייקט פנימיים נטולי זמן (הדגשה שלי ג’. נ.) וחנוקים, לבין עולם של צורות וחפצים אוטיסטיים, שהוא פרימיטיבי יותר, מגומגם, ומבוסס על החושי”2.  זו חוויית קיום שבה תפישת הזמן לקויה באופן יסודי ומתקיימת בעיצומו של תווך עשוי חפצים וצורות יותר מאשר בקרב בני אדם הנתפשים כיצורים חיים וממשיים. בקולנוע, חוויית המחנק שסרט עלול לייצר נובעת מצד אחד מאובדן התמצאות בזמן ובמרחב, ומן הצד השני מאמביוולנטיות רגשית וניתוק מן הנפשות הקרובות ומן הסובבים בכלל. תמונה זו של החוויה הפרנואידית-סכיזואידית עולה בקנה אחד עם המבנה הקולנועי ועם הדמויות בסרטים אמריקניים כמו ממנטו (כריסטופר נולאן, 2000), סרט על דמות גבר צעיר שסובל מאובדן זיכרון לטווח הקצר, כמו מלהולנד דרייב (דייויד לינץ’, 2001) שבו אחת הדמויות לוקה בהפרעת זיכרון, או אינלנד אמפייר (דייויד לינץ’, 2006), סרט שמציג, בצורה כללית, את סיפורה של שחקנית קולנוע לא צעירה, המתכוננת לתפקיד משמעותי בקריירה שלה בסרט שיחזיר אותה למרכז התודעה הציבורית. אך היא מגלה לחרדתה שהסרט מבוסס על הפקה פולנית שלא הושלמה ועל סיפור צועני מקולל. שני השחקנים נהרגו בנסיבות מסתוריות והסרט מעולם לא יצא לאור. היא, ספק במציאות, ספק בסרט או בתת המודע שלה, מתאהבת בשחקן הראשי שמשחק לצדה, ומבינה לאט לאט, או רק חושבת ומרגישה, כי החיים שלה הולכים ונעשים דומים יותר ויותר לעלילת הסרט3. בשלושה סרטים אלה, שהם פרדיגמטים בתחום זה, באה לידי ביטוי בעיה של זיכרון אצל הסובייקט בסרט. תחושה זו נגרמת בדרך כלל בגלל פגיעה במוח שתוצאתה אובדן קיצוני בהתמצאות בזמן. בקולנוע הישראלי החדש, סטייה מעין זו מן הנרטיב הלינארי לעבר סוז’ט בנוסח “החוויה הפרנואידית-סכיזואידית” קיימת, למשל, בסרטים ימים קפואים (דני לרנר, 2006),  מחילות (אודי אלוני, 2006), נוזהת אל-פואד (ג’אד נאמן, 2007) ובמידה מסוימת גם בסרטי האימה השוטר (נדב לפיד, 2011)4 והסרט כלבת (אהרון קשלס, נבות פפושדו, 2011). אולם ז’אנר זה של אובדן התמצאות בזמן ובמרחב כמו גם של נתק ריגשי הנובע מכך, מהווה רק צד אחד של המטבע בקולנוע הישראלי של שנות האלפיים.

לצד הדגם הסכיזו-פרנואידי מתפתח בסרטי “ז’אנר הלב המשוטט” דגם קולנועי מפורק מסוג שונה. דגם זה הוא חידוש של הבימאי האמריקאי הנודע רוברט אלטמן בסרטו תמונות קצרות (1993), שהביא לקולנוע מודוס של קיטוע ופירוק במבנה הסרט ללא שיבוש קיצוני של רצף הזמן וללא עיוות הממשות המיוצגת ברמת הסצנה. הסרט של אלטמן מורכב ממספר אפיזודות המשיקות זו לזו ומהוות “פסיפס של סיפורים הנוגעים בחייהן היומיומיים של 22 דמויות ראשיות בעיר לוס-אנג’לס, רובם ככולם אנשי מעמד הביניים, השזורים זה בזה. הסיפורים מצטלבים בדרכים שונות, למשל דמות מרכזית בסיפור אודותיה, מופיעה כדמות משנית בסיפורה של דמות אחרת. האווירה בסרט היא של חיים שגרתיים בצל אסון מתקרב.”5 סרט הוליוודי נוסף בעל מבנה אפיזודיאלי דומה הוא מגנוליה (פול תומס אנדרסון, 9199). “הסרט עוסק בסיפורים על דמויות שונות בעמק סן פרננדו בקליפורניה ועל השינוי שהן עוברות במהלך יממה אחת. במבוא לסרט מוצגים שלושה סיפורים שאינם מתקשרים לעלילת הסרט אלא רק כמשל. סיפורים אלה מובאים כדוגמאות למקרים בהם כביכול המציאות עולה על כל דמיון והנמשל שלהם הוא הפתרון להן זוכות הבעיות הסבוכות ביחסי האנוש שמוצגות בסרט וגשם הצפרדעים שמוצג לקראת הסוף…”6 בקולנוע הישראלי של שנות ה-2000 הופקו מספר סרטים שבהם שזורות עלילות משנה מצטלבות. אני מונה כאן מספר סרטים על פי השנים בהם הוצגו, אבל זו כמובן רשימה חלקית: שנת אפס (יוסף פיצ’חדזה, 2004), שלוש אימהות (דינה צבי-ריקליס, 2006)7, מדוזות (אתגר קרת, שירה גפן, 2007), עג’מי (ירון שני וסקנדר קובטי, 2009), פעם הייתי (אבי נשר, 2010) ווביום השלישי (משה איבגי, 2011). הנרטיב בסרטים אלה מורכב מעלילות מצטלבות בנוסח הדגם שטבע אלטמן בתמונות קצרות. בניגוד לדגם הסכיזו-פרנואידי של אובדן התמצאות כמו בסרטים ימים קפואים או נוזהת אל-פואד, הסרטים שבנויים על פי הדגם של תמונות קצרות באמצעות קיטוע הנרטיב והשוטטות מעלילת משנה אחת לשנייה, מייצגים מסע של גישוש רגשות, מעין “סרט בלשי” שבו הדמויות משוטטות ובולשות לכל עבר על מנת להתקרב אל הרגש המתחמק, על מנת לגעת ברגש. סרטי “ז’אנר הלב המשוטט” מבקשים להשיב להוויה דבר מה שהלך לאיבוד.

בתוך “הוויה של קוצים”, כביטויו של הסופר י.ח. ברנר, הדמויות בסרטים אלה משוטטות לכל עבר, מבקשות לגאול מן ה”הוויה של קוצים” ולהשיב לעולמנו רגש של סולידריות אנושית.

Short-Cuts-630

“Short Cuts”, Robert Altman

מבנה הנרטיב בסרט שנת אפס של יוסף פיצ’חזדה מזכיר את המבנה של תמונות קצרות של אלטמן ויכול להוות מעין פרוטוטיפ, מתכונת-על ודפוס של “ז’אנר הלב המשוטט” בקולנוע הישראלי. סיפור הסרט עוסק בשבע דמויות אשר חייהם מצטלבים באקראי במפגש קריטי, ואז מקבלים תפנית שמשנה את גורלם. זו תמונה נאמנה פחות או יותר של הנוסח של אלטמן. ואילו רוב הסרטים האחרים בז’אנר זה מאמצים את הנוסח בחלקיות או רק שואבים ממנו השראה. כאמור, הסרט מציג מספר דמויות עם קווי עלילה חוזרים ומצטלבים: אנה, בגילומה של שרה אדלר, היא אם חד-הורית שמפוטרת מעבודתה כמוכרת בחנות להשאלת סרטי וידיאו. היא לא מצליחה למצוא עבודה או להשיג הלוואה על מנת לשרוד את המצוקה הזמנית, ויחד עם הילד שלה היא נזרקת לרחוב מדירתה על ידי סוכן הנדל”ן שהשכיר לה את הדירה. אדי (מוני מושונוב) הוא תרפיסט שיאצו עיוור, שכלב הנחייה שלו נהרג בתאונת דרכים שגורם ראובן סוכן הנדל”ן, בגילומו של מנשה נוי, שנשוי בזוגיות ללא ילדים למיכל (קרן מור), עורכת תוכניות רדיו שרוצה להיפרד ממנו. מתי (דן תורן) הוא איש עסקים בעל נכסי נדל”ן, שחוזר לתל אביב משהות ארוכה בחו”ל וחומק מאנשי מאפיה המנסים לחסל אותו. הוא גם הבעלים של הדירה שממנה הושלכו לרחוב אנה והילד שלה. דמות מרכזית נוספת בסרט היא פרנק, בגילומו של דני גבע – טכנאי סאונד בתחנת רדיו פרטית, שבתמיכתה של עורכת התוכניות (קרן מור) עורך ביוזמתו, מהקלטות מוזיקה ישנות, תכנית מקורית על להקת פנקיסטים ישראלית ועל אביו, חבר הלהקה שנפטר שנים קודם לכן. רובינזון, חבר להקה אחר (עזרא כפרי) חודר לחייו ומשנה את התמונה שלו על הלהקה הפנקיסטית ועל אביו. כל אחת מן הדמויות מגיעה ל”נקודת אפס” בחייה ושם נפתח מסע חיפוש אשר הולך ומסתבך עקב המפגשים הדרמטיים, עד לסוף הסרט כאשר אנה, שהתדרדרה לזנות, נפגשת עם מתי, איש העסקים, ויחד הם מגלים מחדש את רגש האהבה. כל דמות בדרכה ספק מתגלגלת ספק חותרת אל “הפתרון” של חייה על ידי מציאת קשר חדש או שיקום של קשר קיים. זהו פסיפס כואב ומכאיב הבנוי על קיטוע ופירוק ברמות שונות של הנרטיב. החל מתאונת הדרכים שבה סוכן הנדל”ן דורס למוות את הכלב של אדי התרפיסט העיוור ועד הרגע שבו הרוצח השכיר פוגש את קורבנו, ועל הווילון בחדר במלון היוקרה ניתז דם אדום של הקורבן שבו יורה הרוצח השכיר, כאשר מן הרדיו בוקע קולו של טכנאי הרדיו הקורא בשידור את סיפור כיפה אדומה.

בשיאו של המאבק של טכנאי הסאונד, פרנק, עם מנהל התחנה הסמכותי והמופרע בגילומו של אורי קלאוזנר, המנהל מונע מפרנק לשדר את תוכנית הרדיו המקורית שיצר על הפנקיסטים ועל אביו ואימו חברי הלהקה. הפאנק – ז’אנר במוזיקה שהתפתח בשנות השישים והשבעים ממקורות של שירי נשמה וג’אז אפרו-אמריקניים – מייצג בסרט ערכים אנרכיסטים של התנגדות ופירוק לנוכח האתוס הבורגני-קפיטליסטי שמשתלט על החברה. רובינזון בגילומו של עזרא כפרי חבר הלהקה של אביו של פראנק, ממחיש לו את העוצמה והכוח של מוסיקת הפאנק – מרד בערכים המוזיקליים שהיו מקובלים במוזיקת הפופ בארץ בשנות ה-70. ניפוץ השמשות והפנסים של מכוניתו של מנהל תחנת הרדיו המרושע ממחיש את הכוח החיוני-הרסני של מוזיקת הפאנק, כמו גם את השקפת עולמו ופועלו של רובינזון, שמגלה לפרנק כי הוא אביו מולידו. משם עובר הסרט לסצנת סקס בין אנה (שרה אדלר), שהסרט מגולל את סיפור התדרדרותה לזנות, לבין מנהל תחנת הרדיו המופרע (אורי קלאוזנר). האקט המיני של חיבור והפריה עובר בסצנה זו למודוס של פירוק. הלקוח של אנה מטיל עליה לדקלם פקודות של אימונים ושל שדה-קרב שמטרתן האחת והיחידה היא הרס והרג. בהקשר זה ראוי לציין כי הפירוש של המילה Funk, שממנה התפתח שם הז’אנר של מוזיקת הפאנק, הוא ריחות המין ונוזלי הגוף. כך, באמצעות קיטוע הנרטיב והדילוג הלא-שיטתי מסיפורה של דמות אחת לסיפורה של האחרת, ותוך מפגשים לא צפויים בין הדמויות, הסרט מקים לתחייה או גואל מתהום הנשייה את רוח מוזיקת הפאנק ואת אופיים שובר המוסכמות של הפנקיסטים. הקיטוע מטעין את הצופה במשמעויות שנגזרות מכוחו הצנטריפוגלי. הקיטוע שולח את הצופה לבקש “מובן” בנוסח הפילוסוף פרגה8. מובן המוסתר ברווח שבין הקפלים, בין התמונה הקולנועית לבין האובייקט המצולם. הקיטוע מאלץ את הצופה להתעורר מן האשליה כי הסרט הוא ממשות, וללוות את הצפייה בהליך קוגניטיבי-ערני, תובעני לעתים אף יותר מן הסרט עצמו.

מתוך "שנת אפס", יוסף פיצ'חדזה

מתוך “שנת אפס”, יוסף פיצ’חדזה

בסרט מחילות של אודי אלוני, דייוויד, יהודי אמריקני צעיר, אידיאליסט וציוני, (איתי טירן) עושה עלייה ומתגייס ליחידה קרבית. במהלך מרדף בעת השירות הצבאי בשטחים הכבושים, הוא יורה, פוגע והורג ילדה פלסטינית. בעקבות ההרג שהוא ביצע, הוא לוקה בהלם קרב ומאושפז בבית חולים פסיכיאטרי בכפר שאול, ישוב שנבנה על הריסות הכפר הפלסטיני דיר יאסין. רוחות הרפאים של נרצחי הכפר דיר-יאסין מנסות לתקשר עמו דרך מאושפז אחר במוסד, ניצול שואה (מוני מושונוב). ניצול השואה מספר על קולות שהוא שומע, שעולים מתוך האדמה, קולות של קורבנות הטבח בדיר יאסין שנרצחו והם מדברים אליו בשפה שהוא מבין היטב, שפת הנרצחים. אביו של דייוויד, ניצול שואה אף הוא, מנסה נואשות להציל את בנו מן האשפוז במחלקה הסגורה. הוא מחזיר אותו לביתו בניו יורק לטיפול תרופתי.  בניו יורק דייוויד מתאהב בצעירה פלסטינית-אמריקנית בשם ליילה, אולם בתה הצעירה אמל דומה או שמא רק מזכירה לו את הילדה שהרג בשוגג בשירותו כחייל בשטחים. בתוך העולם הפרנואידי של קולות ורוחות רפאים מכל עבר, הדמות של דייוויד נדונה לשוטט בשדות הטראומה הנצחיים.

התמונה המסתחררת של הסביבה הפיזית בסצנת המרדף לפני הירייה הטראגית, מהווה איתות על חוסר יציבות וחרדה קשה. המצב הלחוץ מביא אצל הלוחם הבודד לאובדן שליטה ולתגובה אינסטינקטיבית של ירי כתגובה לגירוי, אפילו החלש ביותר. התוצאה היא ירי לא מבוקר ובמקרה זה הרג של ילדה חפה מפשע. המבט על פניו של היורה לאחר ההרג הוא “מבט אלף מטר” של המצב הפוסט-טראומטי בקרב. בהמשך הסצנה נראה גזע עבות ומשורג של עץ פיקוס המסמן קשר שורשי וסבוך בין האירוע הטראומטי שהוצג לבין הסצנה שבאה בעקבותיו. בסצנה זו ניצול השואה מתלונן באוזני הפסיכיאטר על קולות שהוא שומע הבוקעים מן האדמה. השחקן הפלסטיני מכרם חורי מגלם את הפסיכיאטר, מנהל בית החולים, שמאזין לתלונות החולה ניצול השואה. הסיפור הליניארי אודות דייוויד נקטע כאן לטובת סצנה לא קשורה עם חולה ניצול שואה במחלקה הסגורה, שבאמצעות תיאור הסימפטומים שלו מבטא את החוויה הסכיזו-פרנואידית שלו. הקיטוע בנרטיב המרכזי של הסרט נעשה לצורך הארה של דמות פרנואידית המפרשת את החברה הישראלית, בהצביעה על קשר גורדי בין אירוע אחד מן העבר – השואה, לבין אירוע היסטורי אחר – מלחמת 1948 ותוצאותיה ולבין המצב בהווה שאליו נקלעת דמותו של דייוויד.  היהודי; ניצול השואה; הישראלי; האמריקני; הציוני; ההורג; הקורבן; הטראומטי; אוהב הערבים; שונא עצמו; ניצול השואה; חולה; מאושפז; סגור; עוכר ישראל  וכן הלאה. סבך סבוך עד אינפיניטום.

mechilot2

מתוך “מחילות”, אודי אלוני

הסרט נוזהת אל-פואד כמו מחילות ואף ימים קפואים, שייך לתת-הקבוצה של הקולנוע הסכיזו-פרנואידי ב”ז’אנר המפורק”. העלילה עוסקת בשתי דמויות נשים: אודליה, תסריטאית סדרות טלוויזיה (יעל הדר), ובת דמותה, שחקנית-זמרת תמרה (אפרת גוש), שהיא יציר דמיונה של התסריטאית, עד שהיא הופכת אותה לדמות בממשות של הסרט. אולם תמרה השחקנית שחולה בסרטן הדם כהשלכה של התסריטאית השרויה בדיכאון, מתמרדת ביוצרת שלה ומאמצת את התפקיד של התסריטאית, כשהיא עצמה מייצרת עולם הזיה של סיפורי “אלף לילה ולילה” בתוך הוספיס של חולים סופניים שבו היא מתאשפזת. בדרך זו כמו במחילות החוויה הסכיזו-פרנואידית משתכפלת פעם אחר פעם עד אינסוף. עלילת הסרט ה”פאבולה” מוגשת כ”סוז’ט” במבנה של מבוך ושואבת השראה מסרטו של דייוויד לינץ’, מלהולנד דרייב. בדומה לסרט של לינץ’, גם הסרט נוזהת אל-פואד תובע מאמץ צפייה, ואולי אף צפייה חוזרת, על מנת לפענח את העולם שהוא מייצר. בסצנה בתוך ההוספיס מוצגת מערכת יחסים בין תמרה (אפרת גוש) השחקנית חולת הסרטן לבין חולה סופני מבוגר, מספר הסיפורים קהירי (מוחמד בכרי). השחקנית מעוררת ומלבה את הדמיון של קהירי לספר את סיפוריו לחולים. בו בזמן היא מלהקת את החולים סביבה כדמויות שהוא מתאר במילים, ואורגת אותן בתוך הבדיון שלה. היא יוצרת פנטזיה עשירה של צבע ורגשות עזים, קטעי סיפור על אהבה וחמלה, על סקס ועל זימה מתוך סיפורי אלף לילה ולילה. בהדרגה, גם הסופרת-תסריטאית (יעל הדר) נסחפת לתוך הבדיה של תמרה השחקנית יצירת דמיונה, ונרטיב הסרט כולו נעשה יותר ויותר דומה לאורובורוס, הנחש המיתולוגי הבולע את זנבו. ברוח שורות אותו שיר של אליוט:

זְמַן הֹוֶה וּזְמַן עָבַר

שְׁנֵיהֶם אוּלַי הוֹוִים בִּזְמַן עָתִיד,

וּזְמַן עָתִיד מוּכָל בִּזְמַן עָבָר.

אִם הַזְּמַן כֻּלּוֹ הֹוֶה לְעוֹלָם

אֵין הַזְּמַן כֻּלּוֹ נִתָּן לְהִגָּאֵל.

ואולי… “הזמן” כולו אינו אלא זמן עבר, וגאולה מתהום הנשייה לעולם לא תהיה…

 
 

*פרופ’ ג’אד נאמן, חתן פרס ישראל לקולנוע 2009, הוא יוצר סרטים וחוקר במחלקות לקולנוע באוניברסיטת ת”א, באוניברסיטת ניו יורק ובמכללת ספיר. בימים אלה הוא ראש תוכנית לימודי תואר שני במחלקה לקולנוע במכללת ספיר ומכין את סרטו העלילתי “מבט אלף מטר” על מלחמת כיפור בסיני.

 


 
1 ת.ס. אליוט, “ברנט נורטון” (מתוך ארבעה קוורטטים), בתרגומו של בנימין הרשב, סימן קריאה 11, 1981.                      

2 אוגדן, תומס, “הקצה הפרימיטיווי של החווייה”, הוצאת עם עובד, תל אביב, 2005, עמ’ 94

3  מתן אהרוני, אינלנד אמפייר: תת מודע של אישה/ דיוויד לינץ’ בתוך e-mago

4 השוטר – עלילת הסרט: חלקו הראשון של הסרט מתמקד בירון (בגילומו של יפתח קליין), לוחם ימ”מ אילו חלקו השני בקבוצה תל אביבית השואפת לשנות סדרים בחברה הישראלית. הקבוצה מבקשת להשתלט על חתונת זוג, בו הכלה היא בתו של מיליארדר , כדי להעביר את המסר שלהם. ניסיון זה, מאחד את חלקי הסרט ומוביל למפגש בין הדמויות השונות בו.

5 תמונות קצרות 

6 מגנוליה

הסרט מתאר את סיפורן של שלוש אחיות שנולדו כשלישייה: רוז, פלורה ויסמין, אשר גדלו במשפחה אמידה במצרים וקיבלו את ברכתו של המלך פארוק. הסרט עוסק במערכות היחסים של האחיות כיום, בהיותן בנות שישים, ובצעירותן. שלוש האחיות מספרות את סיפורן לרוחה, בתה של רוז

Gottlob Frege, “On Sense and Reference” in Geach, Peter & Black, Max, Editors, Translations from the Philosophical Writings of Gottlob Frege, Oxford: Blackwell, 1970, pp. 56-85