ד”ר יעל שנקר

שתי חיילות יורדות מאוטובוס בשעריו של בסיס דרומי. יום ראשון, אור של מדבר, המון חיילים בשער.  האחת – אחראית על הדואר, השנייה – אחראית על הגריסה. יש כמובן גם מפקדת, כזו שרוצה להצטיין ולהתקדם בתפקידים גבריים או נשיים או איך שלא נקרא להם. ההתקדמות הזו היא הקרב של חייה בהווה. כולן ביחד, גם אחת חדשה שמצטרפת אליהן באותו יום ראשון, הן חלק מצוות השלישות הנשי של הבסיס.

וכן, יש גם גברים. גברים בסרט הם בדרך כלל מפקדים, כאלה ששותים קפה, כאלה שאחראים על הקידום, כאלה שנותנים להם או מקבלים מהם. בלילה, לפעמים, מראית העין הזאת של ההפרדה בין המינים נשברת. מי שיודעת ליהנות ממה שמאפשרת השבירה הזו, חייה יציבים יותר. כל הדבר הזה מתרחש בתוך בסיס צבאי: משרד, יחסים, מסטיקים, משחקים במחשב, שעמום, אוכל “ג’יפה”, שק”ם, שיחות נשים, אחת בתולה, השאר כבר לא. עד כאן פתיחה לסרט, מכאן, הכול, כל הזמן – מפתיע.

אי אפשר לומר על הסרט אפס ביחסי אנוש דבר אחד, מלכד, אמירה כזו שסוגרת קצוות ומבהירה עמדות. אי אפשר להציע לו הגדרה ממסגרת, בהירה, כזו שמעמידה סרט ליד סרט במדף של ביקורת הקולנוע הישראלי, מדף דורי או מגדרי. חוסר האפשרות הזו ל”שורה תחתונה”, לתזה על קולנוע כזה או אחר, היא חלק ממה שהופך את הקולנוע הזה של טליה לביא לקולנוע חכם, יפה, מרתק, מדומיין, מצחיק, מכאיב, מפתיע וּוִיזואלי עד הקצה.

ולכאורה יש באמירה הזו על אי האפשרות לקטלג את הסרט איזה פרדוקס. שהרי מה יותר מגדרי, ישראלי, מקומי, מסרט על שתי חיילות בבסיס במדבר, שהבמאי שלו הוא במאית. ולא רק זה, גם ב”מדף הסרטים” של לביא עצמה מונחת כבר סקיצה לכאורה, סקיצה בדמותו של סרט קצר. סרט הגמר של לביא בבית הספר לקולנוע סם שפיגל הוא חיילת בודדה (2005), וגם הוא סרט על שתי חיילות, במדבר, ודאנה איבגי בשני הסרטים היא כמעט אותה חיילת.

ובכל זאת, הסרט אפס ביחסי אנוש מסרב להתארגן לתזות, וגם הכתיבה עליו מסרבת להציב טיעון אחד ברור. אי אפשר להסתפק רק בתיאור פסיכואנליטי כזה או אחר של הדמויות, או לחלופין למקם אותו אל מול סרטי צבא או גבריות או נשיות אחרים. אי אפשר גם לפסוח על הצחוק “בקול רם” שהסרט הזה גורם לך, גם לא על עומק הדיכאון והכאב והבדידות שהוא מזכיר לך, גם לא על התמונות שהולכות אתך הרבה זמן אחרי שהצפייה בו הסתיימה. ואולי כדי לדבר על טביעת האצבע של לביא כבמאית כדאי אולי לכן להתבונן באפס ביחסי אנוש לא רק דרך חיילת בודדה, אותו סרט קצר מוקדם, אלא דרך סרט קצר אחר של לביא, שמעמיד עלילה במרחב אחר לגמרי, גם הוא סרט שעשתה עוד כתלמידה בסם שפיגל, שיבולת בקפה (2003).

הסרט הקסום הזה מעמיד במרכזו מלצרית ששמה שיבולת, עלמה חסרת חוש קצב או חוש לעיקר וטפל, ועם עולם פנימי שמתנהל כאילו הוא עצמו החוץ. מכל המקצועות נעשתה אותה עלמה אטית ומהורהרת דווקא מלצרית. בית הקפה שהיא מגישה בו מתפקד כמו כל בית קפה רגיל. יש בו מנהל שיש לו יחסים כאלה או אחרים עם המלצריות, לקוחות מרוצים ולקוחות עם טרוניות ודרישות, מנות שיוצאות ונכנסות, בית קפה לכל דבר ועניין. אולם כל זה מתרחש לא בתוך מבנה או רחבה שבה בדרך כלל בתי קפה כאלה שוכנים אלא דווקא ב”מפלצת” שבירושלים, אותה מגלשה איקונית בקריית היובל. את לבוש השרד השחור של בתי קפה רגילים מחליפים סינורים עם הדפס שמזכיר את הצביעה של המפלצת. המטבח של בית הקפה ממוקם בלב המגלשה, וממנו יוצאות מלצריות עם מגשים, ומתגלשות על הלשונות האדומות של המפלצת אל שולחנות הקפה הממוקמים על החול שלרגלי המגלשה. יחסי הכוח שבין מנהל המשמרת למלצריות, לקוחות שלא מרוצים מהמנות, מלצריות שמשהו נופל להן בדרך, מתח ארוטי כזה או אחר – כל זה מתרחש כמו בכל קפה רגיל, מבלי שמראית העין של האבסורד של המיקום מעסיקה את מישהו מהנוכחים. כאילו ההתגלשות המהירה על לשונה האדומה של המפלצת, ישר לתוך ארגז החול, כאילו הקימה ממנה, עם חצאית או בלעדיה, כשאת אוחזת בידך צלחות וכוסות ומגשים של מנות מקושטות, היא מראה טריוויאלי של יום-יום.

מראית העין הזו הקסומה כל כך, האסתטיקה הכל-כך מוקפדת של הפריימים, בצד הכניסה אל תוך מקומות מסוכנים, אל לב המאפליה של יחסים, של תלות, של שיממון, של בדידות – מראית העין הזו מצטלמת כאילו מתרחשת חגיגה על המסך. הרווח הזה בין הקצוות של הקיום לבין היכולת לצבוע אותם בצבעים עזים של חיות והומור וטריוויאליות, היא חלק מטביעת האצבע של לביא גם באפס ביחסי אנוש.

אולם כדי להבין את כל זה ואת משמעותו בסרט הנוכחי, צריך לחזור שוב לאותו זוג חיילות. בסרטי נשים, כמו כתיבה על נשים, לא פעם, בוחרים צד. אפשר לדבר, באופן פשטני אולי, על תלמה ולואיז למשל כדוגמה לסרטים שמציעים את האחווה הנשית, את הבריחה המשותפת מעולם גברי, את הנקמה בו, כאופציה כמעט מהפכנית. יחסים בין נשים בסרטים האלה הם לכאורה תמונת מראה מהפכת ליחסים שבין גברים לנשים.

ויש כמובן גם הדבר ההפוך: כמו בספר “עין החתול” של מרגרט אטווד  למשל, לפעמים יש את הגיהינום הזה, שבו נשים בודקות לא רק זו את גופה של זאת בזכוכית מגדלת, אלא גם לוקחות זו את נשמתה של זו ותולות אותה על חבל הייבוש של הכביסה. שתתייבש שם, שכולם יראו. בסרט של לביא יש רגעים כאלו, ורגעים כאלו, ובכל זאת הוא מסרב לסכמות הללו, לקִטלוג של יחסים בין נשים כמקור של כוח או כמרחב שהוא זוועה.

יש רגעים בסרט שהנשמה של אחת משתי החיילות האלו תלויה על חבל הייבוש, יש רגעים שהנשמה של אחת מהן חשופה וחרדה ובלי עטיפות. יש רגעים שהן מציעות זו לזו כמעט גאולה מתוך הבור, כזו שרק קרבה אמיתית מאפשרת. יש רגעים של תלות גדולה, כזו שאי אפשר לוותר על החולשה אבל גם על הכוח שטמון בה. אבל בעיקר, הדמויות הללו שפועלות כמעט תמיד ביחסים של זוג, מנסות לשמור על איזה קול פנימי בתוך משרד שלישות שמסתבר כגיהינום מאורגן, גיהינום של אידיאולוגיה וקלישאות וגופות ומדי דקרון ושעמום וחום נורא ואסבסט ושליטה לשם שליטה.

 לא תמיד ברור אם הגברים שנוכחים בסרט נפלטו אל תוך ההוויה הנשית הזו, או שבכלל הם אלה שהמציאו אותה. לפעמים נדמה שדווקא הנשים, ודאי אלו שבוחרות לחיות שם, הן אלו שמנסות למצוא דרך ושפה להפוך לחלק מקיום גברי. מה שברורה היא הנוכחות האלימה כמעט של תאווה לסדר, לגריסה של כל דבר שאיננו שייך, להסדרה של הקיום. מי שאיננו יכול להיכנס למדף בארון ולעמוד שם מרוצה במסדר כנראה ייגרס. ולפני ואחרי הכול, מה שמחזיק את אשליית החירות במקום הזה, כמו שאומרת אחת הגיבורות, “התפקיד של משקית גריסה הוא מה שאת עושה ממנו”.

ויש עוד דבר מופלא בסרט. לא ברור אם זו אסתטיקה של כאוס, או דווקא אסתטיקה של הומור, אבל יש לפעמים שאתה רוצה לעצור את הסרט ולהתבונן בהילוך אטי בתמונות המופלאות על המסך, כאילו אינך רוצה להחמיץ את הפרטים הביזאריים, מלאי ההומור, שמסודרים באיזו קפידה כמעט היפר ריאליסטית. כשהמצלמה מתבוננת למשל במשרד שצחצחו אותו כל הלילה, צחצחו כל-כך שכל הקלסרים רוקנו, הכול נגרס, אתה רוצה לעצור אותה ולהיות במקומה. או כשאתה הולך לחפש עם הדמות הראשית את “החומר” החשוב של המשרד, והמצלמה כמעט פותחת בעצמה את הדלת ומוצאת נייר גרוס של מאות קלסרים של משרד צבאי, אתה רוצה ממש להיכנס לתוך החדר הזה אִתה, ולראות מה יקרה לאדם שיחפש שם, בתוך הגריסה, חומר מסווג.

וגם פריימים טריוויאליים יותר לכאורה, כמו למשל מסיבת פרידה מקצינה שרוצה להיות רמטכ”ל, אבל בסוף או בהתחלה לא נמצא לה תקן והיא נשארת עם מתנת פרידה מהמפקד שלא רצה בה, מתנה בצורת ספר על נשים ששינו את העולם. מה למשל מגישים לכיבוד באותה מסיבה? איך מסדרים את השולחן? מה שותים? מי עומד ואיפה? מה אומרים? איך מסדרים את הוופלים על הצלחת? כל הפרטים האלה, ביזאריים או חיוניים, בלי היררכיה, מלאי הומור או רציניים להחריד, מסודרים בקפידה היפר ריאליסטית פריים אחרי פריים. הקפדנות הזו של הפרטים, של השפה, של המחוות של הדמויות, מאפשרת לא רק את הקומיות של הסרט, אלא גם איזו עלילה ויזואלית עצמאית, כזו שמספרת את סיפורו של המרחב לא פחות מסיפורן של הדמויות.

ובכל זאת למרות הסירוב לתזות, למרות הפיתולים הבלתי צפויים של העלילה, למרות הדמיון העלילתי והוויזואלי, שמדייק את המציאות עוד יותר ממנה עצמה, למרות ודווקא בגלל ההומור של התסריט כמו של העיצוב, הומור שנוגע באיזה עיקר של קיום, יש בסרט הזה נגיעות בחומרי חיים שהם לב המאפליה של הקיום עצמו.

כך למשל שתי סצנות שנוגעות בחומרי חיים כאלו ולא מרפות מן הצופה גם כמה ימים אחרי הצפייה בסרט. הראשונה היא סצנה שבתחילתה בחור קרבי חצי עירום, לוחם סיירת, מפשיט בלהט בחורה מן השלישות. הבחורה בחרה בו למשימה, אבל מבקשת שיקרע את בתוליה יותר בעדינות. תוך כדי האקט שהוא לכאורה אינטימי אבל דומה יותר לאונס, הוא מסביר לה שאם היא רוצה גבר שיעשה אתה סקס בעדינות שתמצא לה ג’ובניק, “אני, מותק, באתי מהשטח”. אבל דווקא הגבר הזה במין עלילה שמופיעה פתאום ממקום אחר לגמרי מוצא את עצמו בסיומה של הסצנה באיזה היפוך מוחלט, ערום לגמרי, “דרוך לזיין”, בתוך השפלה מינית שרק מי שנכנסה בה “רוח” יכולה להעיז לדמיין ולבצע. הסצנה הזו, שהיא קומית ומחרידה ומלאת אפשרויות, מצביעה ומפשיטה איזו אמת ופנטזיה שאף ניסוח משפטי או מילולי לא היה מצליח לתלות אותן ככה בעירום בכיכר העיר.

והאחרת, סצנה שבה שתי המשקיות, זו של הגריסה וזו של הדואר, שבינתיים החליפו תפקידים, ואחת מהן נהייתה קצינה, מוצאות את עצמן בסצנה של קרב ממשי ומסוכן ביניהן, קרב כמו של גברים – כזה שאפשר ממש למות בו, קרב שיש בו תלות ועלבון וזעם וקרבה ובגידה ונואשות. כל הדבר הדחוס והמסוכן הזה, לחיים או למוות, מתרחש בתוך השלישות עם שני אקדחי סיכות. האלימות המתפרצת הזו, שממש מסכנת את חייהן, היא אותה אלימות שנגרסה לכאורה בתוך המשרד; אלימות שתויקה, שמוינה, שהונחה על מדפים. לא רק התפקיד של הגורסת הוא מה שאת עושה ממנו, אלא כל התפקידים כולם מתגלים כפני השטח של סיפור אחר לגמרי שמתרחש בין בני אדם.

ומה עוד אפשר או צריך לומר על הסרט הזה? שהצפייה בו, יותר מפעם אחת, היא צפייה שבה בצד העלילה הגדולה שאתה מנסה לפענח, כל אחת מן התמונות בסרט מושכות אותך גם למקום אחר. כאילו גם הסרט, שהוא כאמור ישראלי, מקומי, מגדרי, על שתי בנות בצבא, הוא קודם כול מה שאת עושה ממנו, וטליה לביא עושה ממנו קולנוע קסום ונפלא.

 
 

*ד”ר יעל שנקר היא  חוקרת ומלמדת ספרות ותרבות עברית, חברת סגל במחלקה לאמנויות הקול והמסך – המכללה האקדמית ספיר, ומלמדת בחוג לתקשורת צילומית במכללת הדסה ובבית הספר לקולנוע ע”ש סם שפיגל. עוסקת בעיקר בדתיות,
לאומיות ומגדר בספרות ובקולנוע של הקהילה הדתית בישראל.