– אריאל שווייצר –

גט, החלק השלישי בטרילוגיה הנארגת מזה עשור, הוא גם הפרק השלם ביותר, שתוך השענות על מספר מרכיבים שבאו לידי ביטוי בשני החלקים הראשונים, מעמיק את נקודת המבט עליהם ומעניק להם פרספקטיבה פוליטית. אם ולקחת לך אישה משנת 2004 התמקד בזוג במשבר, שנישואיו מגיעים לסופם, שבעה מ-2008, כבר הרחיב את היריעה ובחן את המשפחה הענפה של אותו זוג ממוצא מרוקאי, ”שבט” הפועל על פי מסורות ארכאיות ופטריארכאליות.

הפעם, זוהי החברה הישראלית כולה המועמדת בסימן שאלה בסרטם של האחים אלקבץ, חברה המתיימרת להיות מודרנית וליברלית, אך נשלטת ברבדים רבים על ידי מוסדות חשוכים, דתיים, כשאת המחיר הכבד ביותר על כך משלמות החוליות החלשות בחברה, הנשים. הביקורת על ההשחתה הפטריארכלית של מערכת היחסים בין בני הזוג וגם במשפחה המורחבת, מקבלת משנה תוקף בגט, יצירה החושפת בתבונה רבה את העובדה שהפטריאכליות השתרשה גם במבנה העומק של מדינת ישראל ובפסיכולוגיה הקולקטיווית של תושביה. כוחו של הסרט נעוץ אם כן בכך, שלמרות שהוא מצולם בין ארבעה קירותיו של בית דין רבני, הוא מצליח להציב מראה ביקורתית נוקבת ורחבת יריעה לקהילה שבתוכה הוא נוצר.

המנגנון הקולנועי של גט ספוג השפעות תיאטרליות, אך הוא גם מתכתב עם ז’אנר סרטי המשפט (אנטומיה של רצח של אוטו פרמינגר למשל), תוך כדי שהוא מפתח סגנון קומי השואב מהפארסה ואף מתיאטרון אבסורד. ויוויאן אמסלם (רונית אלקבץ), שעזבה את הבית המשותף לפני כשלוש שנים, פונה אל בית המשפט בבקשה לגט, אך בעלה (סימון אבקריאן) מסרב לכך ומושך את המשפט במשך חודשים, ואפילו שנים, בסיוע מובלע של בית הדין הרבני. עדים שונים המקורבים לבני הזוג מוזמנים להעיד במהלך המשפט וכל אחד מהם ”משחק את התפקיד” הנדרש ממנו לטובת האחד או השנייה, ”מיזנסצנה” החושפת את האינטרסים האישיים, המשפחתיים והחברתיים העומדים לנגד עיניו של כל אחד מהם. כך נאלצת הגיבורה לחזות, חפוית ראש, בבגידתו של אחיה שמעיד לטובת בעלה בשל ה”אחווה הדתית” המאחדת ביניהם, בעוד שהנשים צריכות להיאבק באחיזת הצבת הפטריארכאלית של בעליהן כדי שתוכלנה להפגין מינימום של סולידריות עם חברתן או בת משפחתן, שנאבקת על החופש שלה כאישה וכבן אדם.

גט מצולם בשוטים ארוכים, באתר צילום אחד ובחלל סגור, אלמנטים שהיו עלולים להפוך אותו לסטטי וכבד. אלא שעבודת הבימוי הנבונה הופכת מכשלות (לכאורה) אלו לסגנון מקורי, שנוטע למעשה את התחושה שהסרט הוא קצבי ודינמי. חילופי הדיאלוגים המהירים בין הדמויות יוצקים אנרגיה בסרט ויוצרים תחושה מתמדת של תנועה ותסיסה, שמזכירות ברגעים מסוימים את איכויותיה של הקומדיה האמריקאית הקלסית. כך גם באשר למשחק המבטים המורכב בין הרעיה, הבעל, העדים והדיינים, שמחדד את האירוניה הדקה שבדיאלוגים ומאיר את היחסים הדואלים בין הטקסט לתת-הטקסט (אחיו של הבעל מתאר את אביו של עורך הדין של הגיבורה, המגולם באופן מרשים על ידי מנשה נוי, כחכם גדול בתורה – דברי שבח אירוניים הרומזים למעשה שעורך הדין עצמו, בו הוא חושד כי הוא מנהל רומן עם מרשתו, אינו מתקרב לסגולותיו של אביו). ולבסוף, ההימנעות, כמעט לכל אורך הסרט, מצילום מנקודת מבט חיצונית, ”אובייקטיבית”, תוך שימת דגש על נקודות המבט הסובייקטיביות של הגיבורים, שבוחנים ללא הרף זה את זה (כמעין משפט שבתוך המשפט), מתרגמת בעוצמה רבה את הפרברטיות, את יחסי הכוח ואת המניפולציות המתמידות השולטים במערכות היחסים בין הדמויות.

מיזנסצנה זאת המדגישה את אסטרטגיית ”העמדת הפנים” המגדירה את היחסים בין הדמויות, משרתת נאמנה את המסר הפוליטי של הסרט: בחברה שמסרבת מאז הקמתה להפריד בין דת ומדינה (בין היתר, בשל הרצון לחזק את מעמדה של ישראל כ”מדינה יהודית”), מנוצל ”המוסר הדתי” על ידי מוסדות ואינדיבידואלים כדי להסתיר ואף להכשיר את הגדולות בתועבות. בשם הערכים הדתיים (כאן, החובה המקודשת לשמר כל “בית יהודי”, לחתור ל”שלום בית” ולהימנע מגירושים בכל מחיר), מגבה המדינה התנהלות בלתי אנושית וכוחנית שתוצאתה הבלתי נמנעת היא ביסוס והעמקת מערכת ערכים שמרנית, פוריטנית ופטריאכלית. המונולוג הנהדר של רונית אלקבץ לקראת סוף הסרט, כשאינה יכולה עוד לשלוט בעצמה לאור העוולות שהיא חווה, ושבו היא תוקפת בפעם הראשונה ישירות את דייני בית המשפט (”מה יישאר לכם כשייקחו מכם יום אחד את הכוח הזה, מה יישאר לכם?”), הוא שמעביר את נקודת ההתייחסות של הסרט מהרובד הפרטי והמשפחתי לזה הקולקטיבי והפוליטי.

גט יכול גם להיקרא כ”אנטי-בורקס”, סרט החותר תחת עקרונותיו של הז’אנר המוביל של הקומדיות והמלודרמות העממיות בשנות השישים והשבעים. סרטי הבורקס, שבוימו לרוב על-ידי קולנוענים אשכנזים, התמקדו בגיבורים מזרחיים שיוצגו באופן סטריאוטיפי, פולקלוריסטי וקריקטורלי. ז’אנר מצליח זה, שג’אד נאמן הגדירו במאמרו ”דרגה אפס בקולנוע”, ”אופיום להמונים”, שעשע את קהלו העממי, בחלקו הגדול מזרחי, בניסיון להשכיח ממנו את דאגותיו, ובראש ובראשונה את אפלייתו החברתית ואת דחיקתו לשולי החברה הישראלית. הטרילוגיה של רונית ושלומי אלקבץ, הגם שהיא נשענת על מרכיבים מסוימים של ז’אנר הבורקס (הווי ”מזרחי”, עלילה מלודרמטית, השפעות של הקומדיה העממית והפארסה), נוטלת מהז’אנר כל אספקט פולקלוריסטי ואקזוטי, ומעניקה לרבים מהמרכיבים שלו ממד חדש וחתרני. כך גם באשר לשימוש בשפה בסרט: בעוד שסרטי הבורקס נמנעו לעשות שימוש בשפת ארצות המוצא של הדמויות, בין היתר כדי להשכיח את ”ערביותן” של הדמויות, הטרילוגיה של האחים אלקבץ עושה שימוש שיטתי וטבעי לחלוטין בשפה הערבית, ויותר מזה, במארג יפהפה של שפות – עברית-ערבית-צרפתית – המעיד על העושר התרבותי ועל הקוסמופוליטיות של בני עדות המזרח בארצות מוצאם ובישראל.

הודות לבימוי המדויק והקפדני, האופן שבו הוא נע ללא הרף בין הקומי לטרגי, החלק האחרון של הטרילוגיה, המשכנע והחד מבין השלושה, מצליח לנטוע את המסר הפמיניסטי בהקשר חברתי ופוליטי רחב יותר, ולבטא דאגה עמוקה (ואף צעקה, תרתי משמע) ביחס למדינה המאוימת יותר ויותר מבפנים על ידי כוחות אפלים, שבמשך שנים היא עצמה טיפחה.

מצרפתית*: עמנואל פינטו

 
 

ד”ר אריאל שוייצר הוא חוקר קולנוע, מרצה (אוניברסיטת פריז 8, אוניברסיטת ת”א), מבקר וחבר מערכת בכתב העת הצרפתי ”מחברות הקולנוע”.

 


 

הביקורת התפרסמה בכתב העת הצרפתי “קאיה דו סינמה” (מחברות הקולנוע), מס’ 701, ביוני2014.