– אנטון דולין –

Twenty_Days_Without_War

עשרים יום ללא מלחמה

אלכסיי גֶרְמָן הוא בן 173. הוא חלם להיות רופא, אך כל חייו היה יוצר סרטים – אך יצר רק שישה סרטים. הראשון שבהם, הלווין השביעי (1968), הופק בשיתוף עם הבמאי הפרו-סובייטי גריגורי ארונוב, ולפיכך אין גרמן רואה בו כסרט באמת שלו. הוא הגה את הרעיון של סרטו האחרון, קשה להיות אלוהים (שנקרא קודם בשם זמני – כרוניקת הטבח בארקנאר), לפני למעלה מ-40 שנה, והחל בהפקתו לקראת סוף המאה שעברה, אך נכון לזמן כתיבת דברים אלה, טרם סיימו. נותרו, אם כך, ארבעה סרטים, שמהם רק אחד, עשרים יום ללא מלחמה (1977), הוקרן בברית-המועצות לשעבר. שניים מהשלשת הסרטים האחרים, בדיקה בדרכים (1971) וחבר שלי, איוון לאפשין (1986), שמבוססים על סיפורים של אביו של הבמאי, יורי גרמן – צונזרו ע”י המשטר הסובייטי והוקרנו רק כעבור שנים רבות. הסרט השלישי, חְרוּסְטָלְיוֹב, המכונית שלי! (1998) הופק כבר אחרי נפילתה של ברית-המועצות, אך בטרם התאוששו ההפצות של סרטים והקרנותיהם. זאת יצירת מופת שהוקרנה לראשונה בפסטיבל קאן אך זכתה לביקורות צוננות, אם כי הרבה מבקרי קולנוע התנצלו לאחר מכן בהסבירם כי לא ירדו לעומקו של הסרט בצפייה ראשונה.
למרות זאת, עבור מבקרים רוסיים רבים, חובבי קולנוע, וסתם צופים, גרמן הוא היוצר הקולנועי הנערץ ביותר אחרי טרקובסקי. אחרים אף עומדים על כך שהוא יותר חשוב ויותר מקורי ממנו. אך ישנם אחרים שלא שמעו עליו אף פעם או שהם מבלבלים בינו לבין בנו הקרוי גם הוא אלכסיי גרמן (שהוא בר מזל יותר מאביו: בגיל 35 הוא כבר יצר שלושה סרטים וקיבל שלושה פרסים בפסטיבל ונציה). אבל על אף שגרמן האב הוא אגדה חיה, נאהב ומוערך, הוא אומר בבוטות: “אני רואה את עצמי כמי שלא הגשים את עצמו, ובאופן כללי אני כישלון ואדם לא מאושר.” ואפשר להאמין לו. לא רק מפני שלכל אחד מסרטיו הייתה לידה קשה וממושכת עד שיצאו לאור, אלא גם מפני שהוא הציב לעצמו רף אמנותי גבוה, שלעתים היה בלתי ניתן להשגה, אך הוא בכל זאת המשיך לנסות. ישנה אמרה: “על מנת לפתור בעיה קשה, אתה זקוק לסיני; אך על מנת לפתור בעיה בלתי אפשרית, אתה זקוק לרוסי.” אלה שטבעו אמרה זאת ודאי חשבו על גרמן.
וחוץ מזה, כמה גאונים אחרים הצליחו להרגיז את הצנזורים הסובייטים, את המערכת המסחרית הפוסט-סובייטית, ואת המכורים לפסטיבל קאן? אפשרי בהחלט שבתנאים יותר נוחים גרמן פשוט לא היה קיים. האם תמצית כישרונו נמצאת במזגו הדווקאי, שמתנגד למוסכמות הסביבה? למעשה, הוא לא היה אף פעם מרדן, וסרטיו מעולם לא הללו את אלה שהתנגדו למשטר הסובייטי. הוא תמיד ידע טוב מאחרים כי מאבק מסוג זה נידון לכישלון מלכתחילה.
כשם שהאנושות התחילה עם אדם וחוה, כך הקולנוע של גרמן התחיל עם אדאמוב. גיבור סרטו הראשון של גרמן הוא משת”פ (משתף פעולה). ב-1968 אישרו רשויות התרבות דאז לבמאי הצעיר, בן לסופר מוערך, להתאים את הסיפור הקשה למסך הקולנוע. הרומן של בוריס לָבְרֶנֶב מ-1927, “הלווין השביעי”, מגולל את סיפורו של אדמוב, פרופסור למשפט באקדמיה המלכותית של צבא רוסיה, שעורק לשורות הבולשביקים במלחמת האזרחים (אנשים ששירתו בצבא הצאר וערקו, מרצון או שלא מרצון, לשורות הצבא האדום היו ידועים בתור “מומחים לענייני מלחמה”). מתוך זהירות, גרמן הוצמד לארונוב, במאי משופשף שהכיר את הכללים הבלתי כתובים של הקולנוע הסובייטי בעל פה. הם התווכחו כמעט על כל דבר, וגרמן היה זה שבדרך כלל בסופו של דבר ויתר. בפרט, כשהסכים ללהק את אנדריי פופוב יפה התואר במקום הקומיקאי איגור איליינסקי בתפקיד של פרופסור אדמוב. לאחר שצפה בתוצאה, הוא התחרט על העניין. אז, ככל הנראה, נבט בגרמן גרעין העקשנות, תכונה שפרסמה אותו בשנים יותר מאוחרות.
Seventh_Companion

הלווין השביעי

הלווין השביעי כמעט ואינו יוצא דופן מכל הסרטים שנוצרו בזמן ההפשרה של השלטון הסובייטי באותה תקופה – סרטים שעסקו במהפכה הרוסית, אך הוא כולל הרבה מהמאפיינים העיקריים של עבודתו העתידית של גרמן: גיבורים שנתלשו מסביבתם הקודמת, ובהיותם מנודים על ידי שני הצדדים הם פועלים לפי צו מצפונם, אך בהדרגה הם מטילים ספק ברציונליות שלו. הדרך היחידה לבדוק זאת היא למות, כמו במקרה של אדמוב, אינטלקטואל קצר רואי ובעל זקן תיש הסוחב עמו שעון מעורר גדול, הדבר היחיד שנשאר לו מחייו הקודמים לאחר שדירתו הוחרמה. הסרט מדלג בין תקופות היסטוריות: נפילתה של רוסיה הצארית, התבססות כוחו של סטלין בשנות השלושים של המאה שעברה וסוף תקופת סטלין. כך נוצר טשטוש בין גבולות ומרחבים לא מוגדרים בנקודת ההיתוך הזאת של זמן ומרחב, בעת של שינוי בקריטריונים של טוב ורע. העבר מאופיין באמצעות צילומים בשחור-לבן, מאחר וגרמן גורס כי אין אנו זוכרים בצבע, (אם כי בחבר שלי, איוון לאפשין, הסרט לפעמים חוזר לצבעים של צילומים ישנים דהויים, כאילו זה קורה בטעות). ולבסוף, ההיררכיות המקובלות: החלפה לסירוגין של מיקום השחקנים הראשיים והמשניים, רקע קדמי ורקע אחורי, עלילה עיקרית ועלילה משנית – חדלות להתקיים בסרטיו של גרמן לחלוטין, והסיסמה של המהפכה: “זה שהיום הוא חסר-כול יהפוך לבעלים של כל דבר” מקבלת פה מובן חדש. פרטים טריוויאליים מהווים את לב סרטיו של גרמן, שבהם שחקנים משניים חסרי שם הם לפעמים חשובים מהגיבורים המוגדרים של העלילה.
הדבר הראשון שהביא לגרמן פרסום שלילי ושמרגיז אנשים אחדים עד היום, הוא ביטול זה של ההיררכיה המקובלת בהגדרת הקשר בין הגיבורים, היררכיה שהייתה מהותית לקולנוע הסובייטי והאנטי-סובייטי כאחד. אי אפשר לקרוא לדמויותיו אנטי-גיבורים – יותר נכון, הם אינם גיבורים כלל. בסיפור של אביו, “מבצע שנה טובה!”, ששימש כבסיסי לסרט בדיקה בדרכים, העריק לָזָרֵב, ששיתף פעולה עם הנאצים, מצטרף לפרטיזנים הסובייטים והולך לקראת מוות בטוח. אף על פי שבסיפור הזה הגיבור הוא ליצן יפה תואר, לזרב של אלכסיי גרמן (מגולם ע”י ולדימיר זמאנסקי) הוא דמות חלשה ואומללה עם מבט חודר, תשוש לגמרי ובקושי עומד על רגליו, שיורד לביבים העמוקים ביותר לפני שהוא חוזר לשחות נגד הזרם. בדומה לכך, מפקד יחידת הפרטיזנים, לוקוטקוב (מגולם בצורה נפלאה ע”י רולאן בייקוב) נמוך הקומה, מטיל את מרותו באמצעות אי-אנוכיותו וענוותו יותר מאשר בזכות מעללים נועזים.
הדמות היחידה הדומה איך שהוא לגיבור במובן הסובייטי של המלה היא פֶּטוּשְׁקוֹב (מגולם ע”י השחקן האהוב על טרקובסקי, אנאטולי סולוניצין) – אך גרמן שם על ראשו כובע של איש צֶ’קָה, ובכך הוא משייך אותו בוודאות למשטרה החשאית שפעלה בתחילת העידן הסובייטי. המסר הוא ככל הנראה: פעילות אמתית והופעה מוחצנת אינם הולכים ביחד. ברגע מותו של לזרב, המקלע החם נופל מידיו וממשיך לטרטר בשלג. גרמן טוען שלאחר הָפֶּרֶסְטרוֹיקָה (תקופת ארגונו מחדש של המשטר הסובייטי סמוך לנפילתו בסוף שנות השמונים) הוא קיבל הצעות חוזרות ונשנות לעבוד בהוליווד רק בזכות סצנה זאת. הצגה ויזואלית זאת של המוות מהווה גם סמל טרגי להיעלמותו של אדם – נמס כשלג ולא משאיר אחריו זכר. בסצנה האחרונה של הסרט, כאשר הצבא הסובייטי נכנס לברלין, לוקוטקוב הצנוע וחסר האנוכיות נראה כאשר הוא מנסה לתקן את המשאית שלו, אך ללא הצלחה. ענוותו הופכת אותו ליוצא דופן בין כל הגיבורים שכיכבו בסרטי המלחמה הסובייטים בשנות השישים והשבעים.
אולי זה, ולא ההבנה שהסרט מגלה כלפי העריקים המככבים בו, הוא שהרגיז את הרשויות הסובייטיות עד כדי כך שמנעו את הפצתו של בדיקה בדרכים וכמעט השמידו אותו (הוא הוקרן לבסוף בתקופתו של גורבאצ’וב). רצה הגורל וזימן לגרמן עבודה משותפת עם הסופר המהולל קונסטנטין סימונוב, חבר טוב של אביו, שהיה מאד מוערך על ידי הממסד הרוסי. סימונוב הוא זה שהציע לגרמן כי יעבדו במשותף על סרטו הבא. בעזרת התסריטאית סווטלנה כרמליטה, אשתו של גרמן ושותפתו לעבודה מאז, גרמן ביים את אחד מסיפוריו הפחות פופולרים של סימונוב, “עשרים יום ללא מלחמה”, אודות כתב צבאי בשם לוֹפָּטִין, הנוטש את החזית ונוסע לטשקנט המרוחקת. שם הוא פוגש באישה, אך לאחר לילה אחד בלבד עמה הוא נאלץ לחזור בחזרה. גבורה לא הייתה הדבר היחיד שחסר לגמרי בסרט זה, אלא גם המלחמה עצמה, למעט כמה פלשבקים כמו בחלום. בליהוק יוצא הדופן הרגיל של גרמן, לופטין גולם ע”י יורי נִיקוּלִין, קומיקאי נערץ שהיה מנהל הקרקס של מוסקבה. דמותו הסחוטה והשדופה וכבדות הפה שלו היו רחוקים מאוד מהדימוי הנמרץ של הדמות בסיפור של סימונוב.

My_Friend_Ivan_Lapshin

חבר שלי, איוון לאפשין

גרמן השתמש באותה טכניקה של ליהוק בסרטו חבר שלי, אייוון לאפשין (1986) בבחרו את אנדריי מירונוב, בעל הההופעה המלוקקת, שכיכב בתוכניות אירוח ובמחזות מוזיקליים בטלוויזיה ובתיאטרון הסטירי של מוסקבה, לגילום העיתונאי המתאבל, חָנִין. מולו בחר בשחקן בלתי ידוע, אנדריי בּוֹלְטְנֶב, המגלם את לאפשין. בולטנב מבריק במשחקו זה, וכמו שחקנים בלתי מפורסמים אחרים, שגרמן נהג לבחור, מאפיל על הגיבור הרשמי של הסרט.
אפיזודות הפתיחה של עשרים יום ללא מלחמה מחזקות את השיטה הזאת של ליהוק שחקני משנה. בדרכו מהחזית, לופאטין חולק תא ברכבת עם נוסע מזדמן שאין לו שֵׁם, רק ידוע שהוא טייס בחיל אוויר (מגולם ע”י אלכסיי פֶּטְרֶנְקוֹ). המונולוג בן עשר הדקות של הטייס, שמצולם ברצף עם עריכה אחת בלבד (בשל קללה שפטרנקו פלט בטעות), מעביר זמנית את הדגש של הסרט אל שחקן המשנה ומסית אותנו מהגיבור המרכזי ההופך להיות שומע פסיבי. לא בכדי, פטרנקו, שגילם את רספוטין בסרטו של אֶלֶם קלימוב, אגוניה (הוקרן בארה”ב בתור רספוטין), רואה את המונולוג הזה כתפקידו הטוב ביותר.
באופן דומה, גרמן בוחר בשחקנים מקצועיים כגון: לִיָה אָחְזָ’קוֹבָה (אישה עם שעון) וניקולאי גְרִיְנקוֹ בעשרים יום ללא מלחמה, אלכמסנדר פִילִיפֶּנְקוֹ ויורי קוּזְנְיֵצוֹב בחבר שלי, איוון לאפשין, ורבים נוספים בחרוסטליוב, המכונית שלי! ובקשה להיות אלוהים הבלתי גמור. בנוסף לאלה, גרמן נוהג לערוך מבחן בד לשחקנים מזדמנים שאותם הוא מלהק לדמויות משנה, מבחנים שהוא מקיים בעזרת שחקנים לא מקצועיים כגון גֶנָדִי דוּדֶיֵיב מבדיקה בדרכים או יורי פּוֹמוֹגֶיֵיב, גנב אמיתי, שמיד עם צאתו מהכלא לוהק בתור האיש שדוקר את חָנִין בחבר שלי, איוון לאפשין.
תופעה זאת של עירוב שחקנים מקצועיים עם שחקנים לא ידועים או אנשים שאינם שחקנים, והתמהיל של גיבורים ראשיים עם גיבורים משניים אצל גרמן, מייצגת אנלוגיה אמנותית, שדנה בהיבט מסוים של ההוויה החברתית תחת המשטר הסובייטי, שהיום כבר כמעט לא קיים: ה”קוֹמוּנָלְקָה” (קומונה) – הדירה המשותפת. על מנת לפתור את מצוקת הדיור לאחר מלחמת האזרחים, המשטר הגה את השיטה. בקומונה כזאת אין מקום למרחב נפרד של הפרט, כל דבר משותף לכל הדיירים, ומושג הפרטיות כבר לא קיים. מה שהיה נראה לשלטון כפתרון אוטופי של יצירת חברה חדשה בה אין יותר מקום לאינדיבידואליזם, הפך עד מהרה להיות אנטי-אוטופי, כאשר הצפיפות בצורת מגורים זאת גרמה למתחים, מריבות, והאזנות של דייר אחד למשנהו. אף יוצר סרטים רוסי לא נדרש לתופעה זאת בצורה שגרמן תקף אותה, למעט האמן איליה קָבָּקוב, שבדומה לגרמן, נולד בשנות השלושים והתייחס לתופעה זאת ביצירות האמנות שלו.

Krustaryov

חרוסטליוב, המכונית שלי!

עקרון ה”אנטי-גיבור” של גרמן מגיע לשיא בגיבור הסרט חרוסטליוב, המכונית שלי! קְלֶנְסְקִי, גנרל יפה תואר ממוצא אריסטוקראטי, שמנהל בית חולים צבאי, אשר דמותו מעוצבת בדומה לזאת של אביו של גרמן, מודח ממעמדו הבכיר והופך להיות אדם שחוק ועלוב בתוך זמן קצר. בהמשך הוא נאנס בידי פושעים המובלים בקרון של רכבת משא, ורק לבסוף הוא חוזר למעמדו הקודם כאשר הוא מוזעק למיטת חוליו של סטלין “האלוהי” בדאצ’ה (וילה) של השליט לפני פטירתו. יורי צוּרִילוֹ, נָפָּח ושחקן בתיאטרון מקומי בעברו, מציג משחק משכנע בתור קלנסקי. חרוסטליוב ששמו מוזכר בכותרת הסרט אינו מופיע אף פעם בסרט עצמו – זוהי תוספת היסטורית. המלים, “חרוסטליוב, המכונית שלי!” נאמרו ע”י לָבְרֶנְטִי בֶּרְיָה, ראש המשטרה החשאית של סטלין, לאחד מפיקודיו בשם חרוסטליוב, כשציווה עליו להביא לו את מכוניתו למשמע הידיעה על מותו של “האב היקר”. לבסוף, בסרט שעוד לא יצא, קשה להיות אלוהים, ליאוניד יָרְמוֹלְנִיק (עוד שחקן וסלבריטאי טלוויזיה שמעטים רואים בו שחקן רציני) מלוהק בתפקיד אדם זר שמגיע מהעולם הנורמלי אל עולם של ימי הביניים, ומנסה ללא הצלחה להשתלב באנשיו, שהם אנשים חסרי שם שנראים כאילו יצאו מציורים של בְּרוֹיְגֶל וּבּוֹש.
קטיעת האיבר הבאה שמתבצעת ע”י גרמן, שהיה מיועד להיות רופא, היא עיקור העלילה. כבר בבדיקה בדרכים, הוא פיצל את העלילה להרבה אפיזודות קטנות והדגיש פרטים לכאורה בלתי נחוצים. זה עצם מהותה של מלחמה, שהחיים (ולכן גם רצף העלילה) יכולים להגיע לסוף מיידי בכל דקה, ללא תהילה וללא תשומת לב בכלל. ב עשרים יום ללא מלחמה, אין בכלל אינטריגות: כל הפעילות בסרט מלחמה מוזר זה מתבטאת בהעדרה המוחלט של מלחמה. אך אין זאת רק המלחמה שאינה נראית כאן – אלא גם האלטרנטיבה לה – אהבה. גרמן עמל קשות כדי לצלם סצנת אהבה בין שני שחקנים ובין שתי דמויות שאינן תואמות זו את זו לחלוטין: נִיקוּלִין הנבוך והמגושם לעומת הזמרת/שחקנית לודמילה גּוְרצֶ’נְקוֹ, שדמותה גם עוצבה באופן רדיקאלי עבור הסרט. לבסוף, הוא ביים את הלילה היחיד בו בני הזוג התייחדו כדבר שקורה בכדרך אגב, וסצנת הפרידה ביניהם למחרת בבוקר מצולמת כך שהצופה אינו יכול לשמוע את דיבורם.
בסרט חבר שלי, איוון לאפשין, חָנִין, עיתונאי הרוס בעקבות מות אשתו, מבקר אצל חברו הותיק לאפשין בעיירה קטנה, ושם מתפתח רומן בינו לבין נטשה (נינה רוּסְלָנוֹבָה), שחקנית בינונית בתיאטרון מקומי. לאפשין הוא מפקד המשטרה של אותה עיירה, טיפוס אופייני בקולנוע הסובייטי שגרמן לגמרי מסרסו, בהציגו אותו כמרחף וחולה אהבה לאותה שחקנית. הסרט דומה במידת מה לקומדיה טרגית אבסורדית, שבה כל דמות נסחפת לתפקיד שאינו מתאים לה. נטשה, שהופכת להיות פילגשו של חנין, נשארת אובייקט בלתי מושג עבור אהבתו של לאפשין, אדם קשוח כלפי חוץ ומטיל מורא על פורעי חוק, אך שאינו מסוגל להחמיא לאישה. הגיבור-המאהב חנין, שאינו מודע לים היצרים מסביבו, מנסה לעזור בתפישתו של פושע, וכמעט מת מדקירה של סכין. ההומור בסרט זה מאוזן על ידי הנוסטלגיה לזמנים של תמימות זכה יותר, כמו המים המינרלים מבּוֹרג’וֹמִי שבגיאורגיה, החביבים על לאפשין. העלילה מתרחשת באורחאנסק, עיירה פרובינציאלית פיקטיבית, ערב הטיהור הגדול שעשה סטלין ב-1937. גרמן מסביר בפשטות מדוע בחר בשחקן הבלתי ידוע, בּוֹלטְנֶב, לגלם את לאפשין: “היה עליו להיות בעל חזות של אדם המופיע ברשימה האדומה, דהיינו של האנשים שיוצאו להורג.” בדומה ללאפשין, דמות שהגה אביו של גרמן לפני מלחמת העולם השניה, בוטנב נפטר בגיל 49, בטרם הספיק לגלם תפקיד אחר באותה רמה. האירוע המרכזי של אותה תקופה, הטיהור הגדול, אינו מאוזכר כלל בסרט זה.
הגישה הפילוסופית והאסטטית של גרמן באה לביטוי ביתר שאת בסרט חרוסטליוב, המכונית שלי! העלילה כמעט נעלמת לגמרי, ובמקומה יש סדרה של אפיזודות שעל פניו נראה שאין כל קשר ביניהן. במקום סיפור עלילה, ההיסטוריה בעצמה מוצגת בפני הצופה ככוח מפחיד ובלתי ניתן לבלימה, שאליו נחשפו כל מי שחיו במאה העשרים ובייחוד כל מי שנולד ברוסיה, ושהפכו לה לבני ערובה. גרמן שאב את השראתו ממקרה שאירע בילדותו: אביו גירש פעם מביתו אזרח זר שבא לתת לו מכתב מקרוב משפחה שחי בחו”ל, מאחר וחשד בו שהוא סוכן של המשטרה החשאית. זהו סרטו הראשון של גרמן בתקופה הפוסט-סובייטית, והוא בהחלט סרט חופשי, בלתי מצונזר, ומקדים את זמנו מאוד. חרוסטליוב, המכונית שלי! הוא פנטזמגוריה – סצנה כמו חלום המשתנה באופן בלתי צפוי ובלתי מבוקר. בחלום פרנואידי זה גנרל בצבא מושפל ונשחק על פי רצונם של השלטונות הסובייטיים, נידון למוות משפיל, מקבל רהביליטציה במפתיע, אך לבסוף נוטש את משפחתו וביתו בשל חוסר יכולתו לחזור לחייו הקודמים.
סיפור אבסורדי זה נופל על אדם המוצא את עצמו בלבה של דרמה היסטורית שאת מימדיה אי אפשר בתחילה להכיל: מותו של סטלין. כמו שהעורבים מסתכלים מלמעלה על הגנרל המושפל, כך גם מכוניות ה “ווֹרוֹנוֹק” (כינוי סלנג למכוניות השרד ומכוניות המשטרה החשאית – מהסוג שנרמז עליהן בכותרת הסרט) החורשות את רחובות מוסקבה מכוסי השלג, מבשרות את קיצה של תקופה. גרמן משלב גסות עם הוד והדר בסצנה הווירטואוזית של מותו של הרודן, כאשר סטלין כבר אינו מסוגל לזוז או לדבר לפני עזיבתו את העולם שהוא שינה. מילותיו האחרונות: “עזור לי!” – המכוונות אל הרופא חסר האונים אינן נשמעות בסרט, כשם שחרוסטליוב אינו מופיע בו אף פעם. באותו אופן, מחצית מהדיאלוגים בסרט טובעים במערבולת האירועים הבלתי ניתנים להשגה – דבר שגרם לקהל הרוסי בזמנו להתלונן על שיבושים בפסקול הסרט.

חרוסטליוב, המכונית שלי!

חרוסטליוב, המכונית שלי!

גרמן הוא המיישם הבלעדי של הז’אנר שהוא עצמו המציא: “זיכרון באמצעות הסרט.” פה, טשטוש הגבולות בין חלום ומציאות, בין המשמעותי לבין הטפל, בין הסמלי למקרי, מהווה את הבסיס לדיאלוג עם הצופה, שידיעתו אודות מה שמתרחש על המסך תמיד מוגבלת, לעומת יוצר הסרט, שהיקף ידיעתו תמיד רחב יותר. כך גם בחרוסטליוב, המכונית שלי! הרמז היחיד לזהותו הזרה של העיתונאי הנושא מכתב לגנרל, היא המטריה שלו, שאינה ציוד אופייני לחורף הרוסי, ואשר נפתחת מעצמה כאשר חובטים בה במדרכה, כבמטה קסם. מבחינתו של גרמן, כל אחד אמור לדעת שבשנות החמישים מטריה שכזאת יכלה להיות שייכת אך ורק לאורח ממדינה אחרת. ידיעת העבר אינה חייבת ואינה יכולה להיות מקפת. זה תופס גם לגבי גרמן עצמו, שאינו מציג זיכרונות אמיתיים, אלא ממציא אותם – הוא עצמו מודה שהוא מנסה להסתכל דרך חרך צר על תקופות בעבר שהוא עצמו בקושי הכיר. נקודת מבט שכזאת בהכרח מאפשרת רק שדה ראייה צר.
הפירושים הרבים האפשריים לסרטיו של גרמן מהווים הן את החוזק והן את החולשה של עבודתו הייחודית. כל סרטיו מתחילים בדיבור של קריין, כגון הנער השותק המופיע בקצרה בחרוסטליוב, המכונית שלי! ובחבר שלי, איוון לאפשין, שכביכול מייצג את גרמן. אך קריינות זאת דועכת עד מהרה, וגרמן משאיר לאינטואיציה של הצופה להבין את תוכן הסרט, גם אם אין לו מידע מלא על הרקע ההיסטורי לעלילה. זאת מאחר והחלומות שגרמן מציג שייכים לזיכרון הקולקטיבי האוניברסאלי ולא לזיכרון הפרטי.
זאת הסיבה שעוררה ציפייה רבה כאשר גרמן הודיע שהוא הולך להפוך את “קשה להיות אלוהים”, רומן של ארקדי ובוריס סְטרוּגָטְסְקִי (1964), שניהם סופרי מדע בדיוני מוערכים ע”י השלטונות הסובייטיים והאינטלגנציה, שכמה מספריהם כבר זכו לעיבוד קולנועי ע”י במאים כמו טרקובסקי (סטאלקר) וסוֹקוּרוֹב (ימי המאפליה). סרט זה, שבהתחלה היה נקרא יומן הטבח בארקאנר, קורה אי שם בעתיד על כוכב לכת השקוע בחשכת ימי הביניים. על איזה זיכרון, גם אם הוא קולקטיבי, גרמן היה יכול לחשוב כאן? למעשה, סרט זה שבדיעבד היה לסרטו האחרון, מסיים את פועלו המתמשך של הבמאי כשהוא משלב את הגרוטסקה עם המציאות העכשווית (שבמאה העשרים לוותה בהדים של ימי הביניים – הרס תרבויות, מיסוד השנאה לזרים, מלחמות אזרחים), באמצעות יקום המצולם באופן אותנטי בהשראת ציורים של הרנסנס בצפון אירופה, במקום חומרים של יומני חדשות וצילומים.
גיבור הסרט (מגולם ע”י ליאוניד יָרְמוֹלְנִיק) נשלח למשימה חשאית לחקור כוכב לכת מוזר ובלתי ידוע בשם ארקאנר. באמצו את דמותו של האציל דון רומטה, הוא מהווה סוכן בלתי נראה של הציביליזציה של כדור הארץ ומשמש כעד ראיה לנצחון הברבריות שמטביעה סופרים ואינטלקטואלים באסלות של חדרי שירותים. קשה שלא להיזכר באיומיו של פוטין, נשיאה הנוכחי של רוסיה, כי הוא יחסל את המורדים הצ’צ’נים במבני השירותים המופרדים מבתיהם. הסרט הוא פרודיה על דמות הגיבור (לבוש בשריון בוהק וחולצה לבנה כשלג בעולם של בוץ וחשיכה). רומטה הופך להיות חסר גוף; חלק גדול מהסרט הוא כביכול דיווח עיתונאי, שמצולם באמצעות מצלמה החבויה בקסדה שעל ראשו. בזמן הפקת הסרט, גרמן כל הזמן התעמת עם ירמולניק ואף שקל לוותר לחלוטין על השחקן ולהסתפק רק בצילומים של השריון ושל רגל באוכף הסוס, בלוויית פסקול שיוקלט באופן נפרד. אז איזו מין עלילה זאת ואיזו גבורה יש כאן? העלילה היא פשוט ההתגלמות של מעמקי ההיסטוריה המציגה את עצמה כפי היא – ביצה ענקית וטובענית הבולעת כל אחד שמנסה לייבשה או לתת לה משמעות אחרת ממה שהיא באמת.

קשה להיות אלוהים

קשה להיות אלוהים

עם כל זאת גרמן, שלא כהרגלו, יצר כאן סרט אודות אירוע שאינו נבלע ברקע. אפשר אף לומר כי הוא דן במעשה גבורה, אם כי גרמן, נאמן לעקרונותיו, לא מראה אותו ישירות על המסך, אלא מראה רק את מה שמוביל לאותו אירוע ואת תוצאותיו. רומטה, שתושבי אותו כוכב לכת רואים בו בעל כוחות על-טבעיים, מתמלא זעם כלפי חוסר התכלית של האירועים המתרחשים סביבו ועל מותם של חבריו ואהובתו. הוא נוטש את תפקיד הצופה הניטרלי ומניף את נשקו, חרב הנקמה. האסון שהוא ממית על ארקאנר משתווה לשואת העם היהודי ולהפצצת הירושימה: שלטון טרור שאי אפשר לתארו במלים או בתמונות. אך מה ישנה את המצב הזה של סדום ועמורה? רק דבר אחד: אלוהים יפסיק להיות אלוהים, ולאחר שיכיר בכך שהטבע המכוער של האדם טבוע בו עצמו ושזה עונשו, הוא יגורש מגן העדן הנוח שלו. בספרם של האחים סטרוגטסקי, לאחר הרס כוכב הלכת, רומטה טס בחזרה לכדור הארץ. בסרטו של גרמן, הוא נשאר בגלות לנצח על כוכב הלכת הארור.
קשה להיות אלוהים חושף את נטייתו הסודית של גרמן: בתוך תוכו, הריאליסט הזה עם הזיקה החזקה לתיעוד אותנטי הוא מספר של סיפורי אגדה. לא פעם סיפר בגאווה כי בבחינת הכניסה שלו למכון הממלכתי של תיאטרון, מוזיקה וקולנוע בלנינגרד, הוא הכריז כי הסרט הסובייטי היחיד שהציג אמת הוא סינדרלה (1947), סרטה של נָדֶזְ’דָה קוֹשֶבֶרוֹבָה, פירוש מבריק של תסריט קולנועי של יבגני שוורץ. בשנים מאוחרות יותר, גרמן התקרב לשוורץ, שהיה אמן בשימוש בשפה האיסופית – כתיבה אלגורית שמביעה משהו תמים למי שאינו מבינה, אך מביעה משמעות לגמרי אחרת עבור מי שמצוי בנושא אותו היא באה לבטא. בצורה כזאת שוורץ כתב מחזות סטיריים אפילו תחת משטרו של סטלין. כאשר חבר שלי, איוון לאפשין הוחרם, גרמן חלם לביים את “הדרקון” (1944), יצירת מופת של שוורץ שבה לנסלוט, אחד מאביריו של המלך ארתור האגדי, הורג דרקון שהשתלט על עיר, ורק אז הוא מגלה שהתושבים לא רצו כלל שהוא יציל אותם מידי המפלצת. לכן הוא מכין את עצמו לבער את “הדרקון השוכן בכל אחד מהם”, בסרבו להכיר את כשלונו הבלתי נמנע. גיבורו של קשה להיות אלוהים הוא אותו לנסלוט וגם קרוב משפחה רחוק לדון קישוט, כדוגמת גרמן עצמו. בפרפקציוניזם דכאוני, ובראייתו את מה שנסתר מאלה שאליהם הוא כפוף, גרמן מסרב להיכנע. במשך שנים רבות הוא עמל על ליטושו של סרטו האחרון והחשוב ביותר, בקוותו שהפעם הוא יובן בצורה נכונה. ואולי הפעם הוא באמת יובן?

 

המאמר התפרסם בכתב העת הקולנועי האמריקאי filmcomment.com בשנת 2012

מאנגלית: אלירם ברוידא

 
 

אנטון דולין הוא מבקר הקולנוע של המגזין הרוסי “Moskovskie Novosti”.

 


 

1נכון לכתיבת מאמר זה, אלכסיי גרמן עוד היה בין החיים ועבד על סרטו האחרון. הוא נפטר ב 21 לפברואר, 2013.