- מירב פרץ –

יחסי כוח ושליטה בין אב לבתו, יחסים של התעללות מינית ונפשית באישה צעירה על-ידי אביה, עומדים במרכז הסרט הרחק מהיעדרו של קרן ידעיה. הסרט מבוסס על ספר בעל שם זהה, רומן עם קווים אוטוביוגרפיים שכתבה הסופרת והמשוררת שֶז.

עיבוד סיפור של גילוי עריות ליצירה קולנועית הוא משימה לא פשוטה, בלשון המעטה. ידעיה מפרקת את המטען הנפיץ הזה ביד עדינה, זהירה ומיומנת. היא לא נמלטת לחיקה החם של מלודרמה אישית סוחטת דמעות. היא גם לא נופלת למלכודת השחוקה של מופע אימים רצוף התעללויות ברוטליות בקרבן חסר ישע. תחת זאת, ידעיה נוקטת בטון ריאליסטי, שמבקש להנכיח את מורכבותם של סיפורים מהסוג הזה, להניח לפתחם של הצופים את המלכודת הרגשית שטמונה בהם, לזרוע באולם הקולנוע בלבול ותמיהה לנוכח מציאות שבה הרע והטוב, כפי שאנחנו מכירים אותם, מעורבבים זה בזה לבלי הפרד, ובכל זאת הרע שולט בה ביד רמה.

כמו בסרטיה הקודמים (אור, כלת הים), גם בסרט הזה מאמצת ידעיה טקטיקות קולנועיות מוּדעות לעצמן היטב, שנובעות ממחויבותה הפוליטית ולא קודמות לה. המניפולציה עליה נשענת כל עשייה קולנועית מנותבת בהרחק מהיעדרו לשפה היפר-ריאליסטית ולעמדה פמיניסטית-ביקורתית, שנשענת על נקודת המבט הנשית והמגדרית. בחירה משולבת זו של צורה ותוכן הופכת את הרחק מהיעדרו לסרט פוליטי שמעוּרה בשיח הפמיניסטי העכשווי ומשקף אותו. זוהי יצירה ששוברת מיתוסים נפוצים אודות הטאבו של גילוי עריות, מחליפה אותם במציאות החיים הסבוכה של הנשים הנפגעות, וחושפת את הדפוסים התרבותיים שיוצרים מנעד רחב של פשעים בעלי אופי דומה ומאפשרים אותו.

תהליך הפוליטיזציה של הסרט מתגלה כבר במבנה העלילתי הבסיסי שלו, שמחויב באופן בלעדי לנקודת המבט של האישה הנפגעת. הסרט מורכב ברובו מרצף מתמשך של סצנות קטועות, סתמיות לכאורה, נטולות קו ליניארי של התפתחות ממשית שמחבר ביניהן. בסצנות אלה, הדמות המרכזית בסרט, תמי (מעיין תורג’מן) נראית כשהיא מנקה את הבית, מורחת לק על ציפורניה, שוטפת כלים, נאנסת על-ידי אביה, מגישה לו אוכל, זוללת, מקיאה, מבשלת, פוצעת את עצמה, וחוזר חלילה. התנועה הספירלית של הסצנות מנכיחה את שגרת החיים המשמימה, נעדרת התפניות ונטולת האופק, שבתוכה לכודה הגיבורה. הריאליזם במובן הזה הוא שחזור בזעיר אנפין של דינמיקת האימה שמאפיינת את הפגיעה המינית המתמשכת, והמרתה לחוויית צפייה מעיקה ומצטברת שדורכת במקום.

התלכדותה של חווית הצפייה עם התנסות החיים של הגיבורה בסרט היא לא רק עניין אסתטי או רגשי. זוהי צורת התבוננות שמיישמת את אחד העקרונות הבסיסיים שעליו נשענים הקולנוע הפמיניסטי (הנמצא בחיתוליו) והתיאוריה הפמיניסטית שממנה הוא יונק. העיקרון הזה אומר, בתמצות רב, שההתייחסות למציאות החיים של נשים מנקודת מבטן הממשית (ולא עצם הנוכחות שלהן בסיפור, כדמויות ראשיות או משניות) היא התנאי הראשון לשבירת מסורת עתיקת יומין של בניית נרטיבים חובקי-עולם שמשאירים חצי עולם בחוץ.

גם בסרטיה הקודמים ניכרת המחויבות של ידעיה לעשייה ריאליסטית שהיא גם פוליטית. הפעם נדמה שידעיה מבקשת ללכת צעד נוסף עם הטקטיקה שחותרת למקסימום הלימה בין בדיה למציאות כאמצעי ביקורתי. הרחק מהיעדרו דומה בצורתו המינימליסטית, בוויתור שלו על מוסיקת הרקע, ובתמה המרכזית שלו (אלימות מינית) לאור, סרטה הראשון של ידעיה. אולם בעוד שבאור מצוקתה של הגיבורה, שעוסקת בזנות, שרויה במתח מתמיד עם ניסיונותיה של בתה להציל אותה, הרי שבהרחק מהיעדרו הטרגדיה נבנית מעלילה מונוטונית, וכמעט שלא מבצבצת (אלא לקראת הסוף) אפשרות לשינוי בחייה של הגיבורה. המבנה העלילתי (או האנטי-עלילתי) של הרחק מהיעדרו מבקש כאמור להנכיח ביתר שאת את מציאות החיים הרגשית והקונקרטית של הגיבורה, כמציאות סטטית וחסרת מוצא. בנסיבות אלה, האימה והדריכות הקולנועיות אינן תוצאה של אירועים דרמטיים חד-פעמיים, אלא גועשות מתחת לפניו של יומיום משעמם, רצוף ארוחות, שטיפת כלים ומעשי אונס.

תחושת המחנק מתעצמת נוכח התרחשותו של רוב הסרט בין כתליה של הדירה, הסטנדרטית למראה, שבה מתגוררת תמי עם אביה המתעלל משה (צחי גראד). בעוד שמשה נכנס לדירה ויוצא ממנה כל אימת שבא לו, תמי מבלה את רוב שעותיה בין קירות המטבח והחדרים, וכך גם המצלמה שלא עוזבת את דמותה לכל אורך הסרט. הדומיננטיות של המרחב הביתי בסרט מדגישה את מצבה המסוגר והמבודד של תמי, אך גם נטענת במהלך הצפייה במשמעויות סמליות. היא מסמנת את התמזגותה של הגיבורה בהוויה הביתית הדוממת, כאחד החפצים שמונחים שם וזמינים לשימוש בכל עת. היא הופכת את המין למרכיב אחד ברצף התפקידים שמוקצים לגיבורה על בסיס מגדרי ושתכליתם הספקת שירותים ביתיים לגבר. היא השתקפות טרגית של התחום הרחב ביותר שבו מתבצעים ללא הפרעה פשעים מיניים ועבירות מגדריות קלות – הדירה שממול.

בדומה למרחב הביתי, גם הגוף מתפקד בסרט כתחום שעובר פוליטיזציה, באדיבותם של הצורה, הסגנון והרעיונות הקולנועיים. קשה לדמיין סרט על ניצול מיני ללא נראות גבוהה של הגוף. מה שמפתיע הוא בחירתה (הפוליטית) של הבמאית איך להסתיר ומתי לחשוף את הגוף המנוצל. ידעיה בוחרת שלא להציג את גופה הערום של תמי בחשכת אולם הקולנוע, גם לא בסצנות המיניות שמתפקדות כציר מרכזי בסרט. מנגד, המצלמה מנכיחה את גופה של הגיבורה ומתקרבת אליו בהקשרים שאינם מיניים במובהק, אך קשורים בטבורם למיניותה המותקפת.

האקטים המיניים בסרט מופיעים בסצנות קצרות ו”ענייניות” שמותירות את תמי בלבוש חלקי, וכן בסצנות שמצולמות באפלה כמעט מוחלטת, כך שההתרחשות המינית נשמעת ובקושי נראית. בשני המקרים, העירום הנשי לא נגלה לעין המצלמה (כך גם העירום הגברי, אבל זה עניין שאנחנו מורגלים בו). גם כשתמי נמלטת בזעם מהבית והופכת קרבן לאונס קבוצתי לאור יום, גופה מוסתר חלקית על-ידי ערמת הכיסאות שעומדת בינה לבין הנערים שמנקודת מבטם מצולמת הסצנה. הבחירה של ידעיה להימנע מעירום נשי בסרט היפר-ריאליסטי, שבמרכזו יחסים מיניים פוגעניים, היא הצהרה פוליטית במובן הקולנועי והמגדרי כאחד. היא מערערת על המסורת הקולנועית שנוהגת להפשיט נשים ללא הבחנה בתירוצים אמנותיים, אסתטיים או ריאליסטיים (שמשום מה אינם תקפים לגבי הגברים באותם סרטים). נדמה שהבמאית מבקשת להגן על גופה המנוצל דרך קבע של הגיבורה (ועל גופה של השחקנית שמגלמת אותה) מפני הסיפוק של יצר המציצנות שטבוע בכל עירום קולנועי, גם כשאין זו תכליתו.

האזורים שבהם גופה של הגיבורה מקבל נוכחות בולטת הם הסצנות הרפטטיביות שמתארות את התסמינים הגופניים-נפשיים של ההתעללות הממושכת. בסצנות האלה, המצלמה מתמקדת ארוכות בתנועות הידיים והפה שעסוקים באכילה הכפייתית, ביד שמדממת תוך כדי חיתוך עצמי, ביד המצולקת מחיתוכים קודמים, בדמעות המתפרצות ובאף המנוזל, שמלווים את אחת ממתקפות הזלילה. הפסיכולוגיה מספקת שלל תשובות לשאלה מדוע פגיעה מינית מתורגמת להפרעות שממוקדות בגוף (בשביל להרגיש, בשביל לא להרגיש, בשביל להשיג שליטה על הגוף, בשביל לשחזר את חוסר השליטה על הגוף, ועוד כהנה וכהנה). אולם הסרט לא מבקש לחדור לליבה הנפשית שמתוכה בוקעים התסמינים, אלא דווקא לקליפת הגוף הסדוקה והדואבת. הפירוט הוויזואלי של הפרקטיקות הגופניות שמגיבות לפגיעה המינית מדגיש את פלישתה של הפגיעה ליותר מאזור אחד בגוף, ומספק עדות מועצמת לגוף הבשר-ודם, שעובר החפצה אך לא נמחק.

יש מתח אירוני בין ההתנהלות של שתי הדמויות המרכזיות בסרט לבין ההגדרה החברתית-רפואית שמטילים על כל אחת מהן היחסים האסורים. תסמיניה של תמי מוגדרים כ”הפרעות אישיות”, אך נראה שהם אינהרנטיים לאישיותה ומחלחלים לכל הרבדים בחייה (גם כשהיא בורחת מהבית, היא משחזרת את קרבנותה וחושפת את עצמה לאונס קבוצתי). משה, לעומת זאת, שמוגדר על פי מעשיו כסוטה או כחולה נפש, מנהל חיים נורמטיביים לחלוטין מחוץ לבית. הוא מרבה לצאת מהדירה, בין השאר לעבודתו. יש לו יחסים זוגיים עם אישה בגילו, שאף מתארחת בביתו בליל הסדר. אפילו במראהו, משה מייצג את הגרסה התקנית של גבר ישראלי טיפוסי. ההיפוך האירוני בין שתי הדמויות מתנקז לסצנה מטרידה במיוחד, שבה משה מביע סלידה מהשמנתה של תמי, כועס עליה ומציע לה לאמץ את הרגלי האכילה המסודרים שלו כדי לשמור על המשקל.

המעטה הנורמלי והתקין שעוטף את היחסים האסורים וההתמקמות של הסיפור הקולנועי בסביבה המוּכרת, מחלצת אותו מהתחום האישי לעבר הקשריו הפוליטיים. הסרט הוא אלגוריה לחברה שמתעלמת ממה שמתרחש באין מפריע במרכזה, ולא בשוליה הסהרוריים. סיפור הבדיה משקף את התופעה הממשית שמכונה גילוי עריות, שלמרות כל האיסורים אחת מכל שש נשים היא קרבן שלה1, וחמש הנשים האחרות חשופות מדי יום למנעד רחב של תקיפות והטרדות מיניות, שאינן אלא גרסאות “מתונות” יותר של עקרון השליטה הגברית שעומד בבסיסה. גם נשים שלא חוו תקיפה מינית מכירות, במישור כזה או אחר, את סיפורה של תמי, שכניעותה הטוטלית היא ביטוי הקצה של מה שמאכלס את הפנטזיה הגברית השלטת ואת הייצוגים הפופולריים של היחסים המיניים.

היחסים המיניים שמתפתחים בין תמי לאביה רחוקים מאוד ממה שמקובל לחשוב על פשעים מהסוג הזה. תמי לא מביעה את התנגדותה לאקטים המיניים התוקפניים. פעם אחת היא יוזמת את המגע מיני, כחלק ממה שנראה כהתקף קנאה על הרומן של אביה עם אישה אחרת. בפעם אחרת היא אפילו מגיעה לאורגזמה במהלך האקט. הסצנות האלה מדגימות את מורכבותם של יחסי השליטה המיניים, צובעות את היומיום שלהם בחמישים גוונים של שחור. כשהניצול המיני הוא כה שגרתי, כשהסמכות של המנצל היא כה מוחלטת, כשהקשר אהבה-תשוקה-כניעות הוא כה הדוק, לא נדרשים כוח פיסי או איומים כדי להשיג שליטה מינית. מעטים הם הסרטים שחושפים את הדרכים העקלקלות והנסתרות שמובילות לניצול מיני (שש פעמים של יונתן גורפינקל ורונה סגל הוא אחד מהם). החשיפה הזו מרחיבה את קווי המתאר של מה שראוי להיכלל בהגדרה של אונס, מעבר לתחום המוכר של הסכמה או רצון. לכוח יש צורות רבות ומגוונות, כתב פוקו, והוא הכי אפקטיבי כשלא מבחינים בו.

הפרספקטיבה הפמיניסטית אינה שלמה אם היא מתרכזת רק ביחסי השליטה והכוח ולא מותירה ולו פתח צר של אפשרות להשתחרר מהם. גם מהבחינה הזאת, סרטה של ידעיה ממלא תפקיד פוליטי. למרות תחושת המלכוד המתעצמת לאורך הסרט, הוא מכיל לקראת סופו גם סיכוי לשינוי, שאף מתממש בסצנת הסיום. אפשרות ההצלה של תמי עולה מתוך מפגש אקראי עם דמות נשית (יעל אבקסיס), שמציעה לה מקלט בביתה ותמיכה נפשית. תמי נמלטת כמה פעמים למרחב הנשי הזה, שמספק לה הגנה והבנה ללא מלים, אך אחרי שהות קצרה היא נענית לבקשותיו של אביה ושבה לזרועותיו הלופתות והמוכרות.

תמי מחליטה להשתחרר סופית מהכבלים של שגרת חייה בזכותה של מחווה קטנה ולכאורה טריוויאלית. אביה מחפש בקדחתנות אחר תמונה שלה כשהייתה בת יומיים ומסביר לה מדוע. “זה היה הרגע שבו התאהבתי בך”, הוא אומר לה בהתרגשות. מה שעשוי להצטייר כמשפט תמים בהקשרים אחרים, מסמן את הרגע שבו תמי מבינה לעומק את הבלבול הנורא, את ההיגיון המעוות שעוטף במלים רומנטיות תשוקה מינית לתינוקת בת יומה. מבועתת מהגורל שאביה ייעד לה, מהאפשרות שתיוולד לה בת שייגזר עליה גורל דומה, מחליטה תמי להימלט, וכנראה לראשונה בחייה, להיות אדונית לגופה.

הרחק מהיעדרו הוא מעשה פוליטי שמחויב להשקפת עולם פמיניסטית, אבל הוא הרבה מעבר לזה. זוהי יצירה חזקה ואינטנסיבית ששומרת כמעט לכל אורכה על המועקה, ההמיה והאימה הנטועות בכרוניקה של השליטה המינית. למרות ממדיו הפוליטיים, הסרט נמנע מאמירה פוליטית מפורשת ודידקטית. למרות ממדיו המיניים, הסרט נמנע מתצוגה מינית מפורשת ופרובוקטיבית. אלה הן רק חלק מההימנעויות שמעניקות לסרט את שפתו התמציתית והנקייה, אך גם מזמנות לצופיו חוויה לא קלה. מי שיצלח אותה עשוי לגלות יצירה ייחודית, שפורצת את גבולות האישי והנשי, ושממשיכה להדהד להוויה ממשית טורדת מנוחה.

*מירב פרץ היא דוקטורנטית בתכנית ללימודי מגדר באוניברסיטת בר-אילן וחוקרת במרכז שוות של מכון ון-ליר בירושלים. עבודת הדוקטורט שלה היא בתחום המיליטריזם והיחסים הצבאיים-חברתיים בישראל
 

1 לפי נתון של איגוד מרכזי הסיוע לנפגעות תקיפה מינית ולנפגעי תקיפה מינית בישראל.