–  אורנה אוריין –

מניה אקבארי (Mania Akbari), ילידת 1974, היא  במאית, תסריטאית ושחקנית  שנולדה באירן , ויצרה סרטים וידיאו-ארט, שהוקרנו ברחבי העולם וזיכו אותה בפרסים רבים. בטקסט זה אתבונן בשתי יצירות שלה: הסרט התיעודי קריסטל והווידיאו-ארט במדינה שלי לגברים יש שדיים.

ב-2002 ביימה  אקבארי את הסרט הדוקומנטרי קריסטל ובו תיעדה את עיישה, אישה מצפון אירן, החולה במחלה ביזארית: היא מפרישה מאברי גופה (כף יד, וגינה, גרון, עין) קריסטלים, שדומים במראם לפיסות זכוכית שקופות. המחלה שפרצה בגיל שבע, גורמת לה להיותה דחויה. בעלה, שאיתו התחתנה בגיל 12, מגרש אותה, הוריה לא תמיד מוכנים לסייע ולתמוך בה, ואפילו הרופא אליו היא מגיעה למספר טיפולים מפסיק לענות לה בטלפון. בדידותה, ובפרט עצבותה, מעצימים, לדבריה, את הפרשת הקריסטלים, שגורמת לה לכאבים  רבים. (“כשאני עצובה הפרשת הקריסטלים יותר חזקה”) אקבארי, הבמאית, עוקבת  בסרט זה אחר  נפתוליה של עיישה, תוך כדי ניסיונותיה לחפש עבורה טיפול רפואי הולם, והיא מתארת את הקשר האמיץ והחם שנוצר ביניהן, שמהווה עבור עיישה מפלט ומפיג את בדידותה הקשה.

שתי זעקות דמומות  וצורמות  במיוחד עלו מהסרט. האחת, עיסוקה של הבמאית בתופעה  אוקסימורונית של הפרשה נקייה. לרוב, ההפרשה נחשבת כמלוכלכת, בעלת חומריות צמיגית  וחסרת צורה1, ואילו בסרט ההפרשה שקופה ובעלת צורה מוגדרת. אקבארי נוגעת באופן אחר בטריטוריה של אמנות הבזות (abject), שלרוב עוסקת בלכלוך,שיער, הפרשות, פגרי חיות, דם, וסת ומזון רקוב2. בסרטה הבמאית זועקת את הדחייה שמעוררת הפרשתה של עיישה, למרות שהיא נקייה. מרי דגלס  מסבירה את המושג “לכלוך” כחומר שאינו נמצא במיקום הראוי, כהפרה של מערך היחסים הסדורים: ” נעליים אינן מלוכלכות מטבען, אבל זה “מלוכלך” להניח אותן על שולחן האוכל; אוכל איננו מלוכלך מטבעו, אבל זה “מלוכלך” להשאיר כלי אוכל בחדר השינה או כתמי אוכל על בגדים” 3.

ג’וליה קריסטבה מגדירה את הבזות כ”מה שמשבש זהות, מערכת, סדר. מה שאינו מכבד את הגבולות, את המקומות, את הכללים4 . על פי תיאורים אלו של דגלס וקריסטבה ניתן להגדיר כי בקריסטל, הבזוי מתאפיין בהפרשה  שאינה שייכת לסדר הקיים, הן בחומריותה הקריסטלית  והן במיקום שממנה היא נפלטת. אקבארי לא רק בוחרת  להביא בסרטה דמות  של ה”אחרת”, בדמות אישה באירן שמעמדה נחות וזכויותיה חסרות, אלא אישה שלוקה במחלה שמשבשת את המערך הסדור של הגוף. הבמאית מראה שהשיבוש הגופני  יוצר שיבוש בסדר החברתי ושהחברה אינה  יכולה להכילו. הפתרון  החברתי לאיום, מתנקז בניסיון של החברה להיפטר ממקור האיום ולהפכו לשעיר לעזאזל. אקבארי, באופן שהיא מאמצת את עיישה ובטיפולה החומל והמכיל, כפי שמתועד בסרט, מערערת על נורמות אלו ומראה מוצא שאינו ניסיון לסילוק ה”אחרת”, אלא חיבוק עוטף ומטפל בה. הבאת תפיסה אנושית זו לספרה הציבורית ביצירה קולנועית, מספרת על גישתה האמיצה והלא קונבנציונלית של הבמאית.

הזעקה השנייה התמקדה בצילום החוזר מספר פעמים ובו מתואר תהליך ייצור התגבשות הקריסטל בקרקעית העין של עיישה. בצילום הקשה לצפייה, שבו  העין נפתחת ונמתחת כלפי מטה, יש תחושה של קריעה ועקירה, שמזכירה מושג שהטביע ז’ורז’ בטאיי – “העין  המסורסת”5, שמתאר חבלה בעין.  בדימוי העין המופיע בסרט,  החבלה מתאפיינת  לא בגריעה או פציעה אלא בייצור עודפות חריגה. שילוב היברידי זה המתגלם ב”חבלה יצרנית” קשה לעיכול ולמבט הצופה. צילום העין החוזר בסרט, מזכיר את  צילומי עקירת העין החוזרים ביצירה  הקולנועית, כלב אנדלוסי, של סלבדור דאלי ולואי בונואל מ1928-. רותי דירקטור מציינת כי הבעתה שמעורר הדימוי של דאלי ובונואל מרתיעה במיוחד, כי היא קשורה לאיבר שבאמצעותו רואים את הזוועה.6  העין הרואה היא זוהמסרבת לחזות בזוועה,ומשהו בהתעללות העצמית מופנה לצופה.לדבריה, ההשחתה חוסמת את המבט, ואכן בסדר היום הסוריאליסטי ההתבוננות האמיתית היא פנימה,אל התת–מודע, אל החלום, אל שכבות התודעה המודחקות.

בסרט של  אקבארי אין הדבר כך. המבט של עיישה  אינו חסום והוא מתרחש במקביל לייצור הקריסטלים. עיישה מביטה לעבר הצופה ובו בזמן עינה מייצרת חומריות גבישית ומוצקה. ייתכן כי הצופה, מפאת קושי המראה, מסתיר וחוסם את מבטו בחלקו, ועיישה ממשיכה להידחות, לא רק מסביבתה אלא גם על ידי הצופה.  תיאוריות שעוסקות ב”מבט” מדגישות את האקטיביות, את האדנות ואת השליטה באובייקט האסתטי7. עיישה, שהצופה מתקשה  לקבע עליה את מבטו, אינה מהווה סובייקט ואף לא אובייקט. היא שקופה כפי שההפרשה שהיא מייצרת שקופה. באופן הזה הבמאית מפֵרה את המודל שעליו כתב ג’ון ברגר, שעל פיו גברים פועלים ונשים נראות8 . לטענתו מנגנון המבט הגברי מייצר שליטה על האישה, שמהווה עבורו אובייקט פסיבי, והאישה מכוננת את זהותה ככזו דרך אופן השתקפותה דרכו. עיישה מביטה אך כמעט ולא ניבטת, בניגוד לתפיסה שלהאישהבתולדותהאמנות,שלפיההיאנועדהלהיותנצפית, ונשללה ממנההזכותלהחזירמבט, כדברי רותי דירקטור9. עיישה פועלת באמצעות יצרנותה, אך ייצור זה הוא הפגם המנכיח את נכותה ונחיתותה..

במדינה שלי לגברים יש שדיים

ב-2007 חלתה אקבארי במחלת סרטן השד, נושא שבו עסקה ביצירותיה (10+4), כשתיעדה את התמודדותה ואת גופה החשוף. יצירותיה הקולנועיות נאסרו להקרנה באירן, וב-2012 היא עזבה את מולדתה.

הווידיאו-ארט במדינה שלי לגברים יש שדיים, מתחיל בצילומים שבהם הצבע השחור והצבע הלבן מתחלפים לסירוגין. במהלכם מתברר שהצבע הלבן הוא חלק מגופה העליון החשוף של הבמאית תוך התמקדות בשד מצולק ומעוות. אקבארי מצלמת את השד שנותר לאחר מחלת הסרטן, כשהוא מכוסה בצעיף שקוף שחור שהוא חלק מלבושה השחור, וכשהוא מעורטל ממנו. לאחר מכן היא מצולמת כשהיא עומדת מול הים וספינה חוצה אותו. בסוף הווידיאו נראית שמלה שחורה צפה על פני הים. בכתוביות המופיעות בסיום היצירה, נכתב כי השירה המלווה את הווידיאו-ארט היא של זמר המלחמה,אהנגרם (Anagram), שצליל שירתו הכבד מסמל את ההרג במלחמת אירן-עירק, שארכה שמונה שנים. כמו כן מצוין כי הווידיאו-ארט עוסק בקשר הסימבולי שבין זיכרון המלחמה וזיכרון האישה שאיבדה את שדה במחלת הסרטן, לבין הצלקת שנושאת החברה. מטרת הווידיאו היא למחות על המצב הפוליטי הקיים בין אירן, ארה”ב וישראל.

להתבוננותי, אקבארי אינה עוסקת רק בפן הפוליטי, אלא קוראת תיגר על מושג הארוטיות כפי שנקבע בחברה הגברית. היא מתעדת את השד, שנחשב כמקור לעונג מיני עבור הגבר, כחולה ופגום דרך הצעיף המכסה וחושף אותו (וממחיש את ביטויו של מאלרמה, המשורר הצרפתי  – “הארוטי המצועף”). באופן צילומה אקבארי מערערת על הקביעה הגברית שהארוטי קשור באיבר גוף  נשי מסוים, תוך שהיא מדגישה את האמצעים (כיסוי-גילוי, שקיפות, תאורה) היוצרים אסתטיות, רכות ואווירה של ארוטיקה. רולאן בארת’  מבחין בין  התצלום הפורנוגרפי לארוטי – הראשון מצלם את איברי המין והופך אותם למושא קפוא וחסר תנועה, ואילו השני מושך את המשקיף “מחוץ לתחום התמונה”, לתשוקה אל מעבר למה שהתמונה מתירה לנו לראות – “לעבר שלמותה המוחלטת של הוויה שהגוף והנשמה מחוברים בה יחדיו” 10.

אקבארי מתווה צילום בין הפורנוגרפי לארוטי. פורנוגרפי – בשל צילום השד באופן ישיר. אולם באופן הצילום של הצעיף השחור הנע סביב השד, היא הופכת את המושא, לבלתי קפוא. היא גם לוקחת את הצופה למקום “שמחוץ לתחום התמונה” למשל,  אל האישה הלבושה בכיסוי שחור שעומדת עם הגב אל הצופה, והוא אינו יכול לזהותה ולפגשה במבטו, אלא לדמיינה. היא מתארת ארוטיות שאינה קשורה בגוף הערום אלא זו  הקשורה בכיסוי או במשחק שבין הכיסוי לגילוי. שירין נישאט, צלמת ואמנית וידיאו איראנית מתארת תחושה דומה לגבי הארוטיות הקשורה בכיסוי: “יש מתח כשהגוף כולו עטוף. ברגע שנוצר קשר עין, זה ארוטי ועוצמתי לאין שיעור” 11.

אקבארי מתמקדת בשד יחיד שנחלץ מבעד לשמלה, שמזכיר ציורים איטלקיים מהמאה ה-14, ובהם מריה הבתולה חושפת שד אחד, קטן ועגול  שממנו יונק ישו12 . אולם בניגוד לציורים המתוארים, אקבארי אינה מביאה דימוי של שד מזין ומניק של האם הגדולה בנצרות. הבמאית מנציחה שד עקר, המרוקן מחלב ואינו מייצג את הפריון והאימהות האידיאלית, אלא את פצעה וצלקתה של האישה ושל החברה.

דימוי השד היחיד מזכיר גם את תיאור הלוחמות האמזונות בספרות ההומרית של המאה השמינית לפני הספירה. על פי תיאורים אלה האמזונות באסיה הקטנה, שהיו צאצאות של אל המלחמה ארס, ושסגדו לארטמיס אלת הציד, חיו בחברה של נשים בלבד, שנשלטה על ידי מלכה. על פי האגדה כרתו האמזונות את שדן השמאלי (ומכאן שמן: א = בלי; מזוס = שד), כדי שיהיה להן קל יותר למשוך את הקשת ולירות חצים. באמנות היוונית הן תוארו לרוב כששד אחד שלהן גלוי והאחר חבוי מתחת לאריג13. אקבארי בדרכה שלה, הינה כאמזונה הנלחמת בנורמות החברה הגברית וחושפת את המודר/ת, השולי/ת והאסור/ה בספרה הציבורית.

כשאני בוחנת את שני הדימויים המתוארים: העין המייצרת קריסטלים (קריסטל) והשד המצולק  (במדינה שלי לגברים יש שדיים) – נראה שיש היפוך מסוים. העין מקבלת תפקיד יצרני, כפי שמקובל לחשוב על השד המייצר חלב, ואילו השד מקבל דימוי של צורת עין אליפטית שפטמתו מזכירה אישון. אקבארי באופן תיאורה את הפגום, מערערת על התפיסה הקשורה בו, ומציגה עמדה בה ההיררכיה הדיכוטומית (פגום-שלם, חולה-בריא, גבר-אישה) מחבלת בתפיסה האנושית חברתית. הבמאית מתעדת באומץ רב מצבים הנתפסים כפגומים  בחברה  ומבטאת את רגעי החסד והחמלה שניתן לייצר בעקבות נוכחותם.

ד”ר אורנה אוריין הינה אמנית ומנחה של קבוצות בשלוב אומנויות, מרצה במכללת ספיר ובסמינר הקיבוצים.
 

1  סארטר תיאר את הבזוי/הרפש (שאותו הוא מכנה Visqueux) כמצב של הוויה אמורפית ונלוזה, כגסיסה של המים, כחומר רירי שאינו מוצק ואינו נוזל אלא במצב ביניים; חומר שנדבק לאצבעות ומכתים אותן, שאיכותו כמוה כמציצה של עלוקה שאינה מרפה מאחיזתה ומאפייניו כְּשל תכונות הנשי: נכנע, נדבק, מתוק, פסיבי ורכושני. בתוך: Jean Paul Sartre, ” Being and Nothingness: An Essay”, in Phenomenological Ontology, Hazel E. Barnes (trans.), New York: Citadel Press 1956, p.777.

2 Craig Houser, et al.,  “Introduction”, in: Abject art: repulsion and desire in American art:2 selections from the permanent collection, New York: Whitney Museum of American Art, 1993, pp. 7-16.

3 מרי דגלס, טוהר וסכנה: ניתוח של המושגים זיהום וטאבו, תרגום: יעל סלע, תל אביב: רסלינג, 2004, עמ’ 61.

4 ז’וליה קריסטבה, כוחות האימה, מסה על הבזות, תרגום: נועם ברוך, תל אביב: רסלינג, 2005.

5 ז’ורז’ בטאיי, סיפור העין,,תרגום:מורקדישזון,תלאביב:  בבל, .1997

6 דירקטור רותי, על עודפות ועל ויתור, בתוך קטלוג התערוכה באצירתה: מאיזו גלקסיה מטורפת, היא שואלת, גלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה, 2006.

7 Carolyn Korsmeyer, , Gender and Aesthetics: an Introduction, New York: Routledge 2004

8 John Berger,  Ways of Seeing, London: British Broadcasting Corp. and Penguin Books, 1972.

9 דירקטור, ראה הערה מס’ 6 .

10 רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום: דוד ניב, ירושלים: כתר, 1988.

11 ים המאירי, “נשיקה מבעד לרעלה”, הארץ, 31.07.2008

12 מרילין ילום, ההיסטוריה של השד, תרגום: צילה אלעזר, תל אביב: זמורה ביתן, 1999.

13 שם, עמ’ 30–31