- תום שובל –

1

אסוציאציות הן כעקרון עניין סובייקטיבי, אך למעשה אין לחלוק על כך שכבר בשמו של הסרט אפס ביחסי אנוש נשלח הצופה לחטט בתוך ארגז הדימויים הנשכחים ולהעלות מן האוב את סרטו המונומנטלי של ז’אן ויגו (Jean Vigo) הצרפתי, האנרכיסט הרומנטי ומאבות הקולנוע הפיוטי, אפס בהתנהגות Zero de Conduite, 1933)). לחלק מהצופים, בעיקר אלה המשתייכים לאסכולות הסינפיליות (Cinephile) או הפרנקופוניות, מדובר באסוציאציה מידית ומרעישה לא פחות. עבור אלה, וכאן אעבור לדבר רק בשמי, מדובר בסנסציה. האם ניתן להתחבר באופן ישיר כל כך אל סרט המגדיר את עצמאותו, את חוסר ההמשכיות שלו בכל פריים, בכל טקסטורה? אפס בהתנהגות הוא סרט כל כך חשוב וכל כך ייחודי שהוא ניצב אי שם בפסגת האולימפוס הקולנועי, מקום שהחמצן הקולנועי בו כה דליל שלא כל במאי ממוצע יכול לחיות בסביבתו. סליחה על ההפרזה, אבל במקרה הזה אין תיאורים מספקים ליצירת המופת הזו. יעידו על כך מיליוני קולנוענים החבים את עצם הווייתם לצפייה הראשונה בסרט זה. לינדסי אנדרסון (Lindsay Anderson), הבמאי הבריטי הגדול, ניגש בדחילו ורחימו אל אפס בהתנהגות כשעשה את IF שלו, זוכה דקל הזהב, ב-1968. גם טריפו (Francois Truffaut) סיפק מחוות סנטימנטליות ספורדיות של מעריץ אסיר תודה בסרטיו, ובעיקר בכסף כיס (Largn’t de Pouche 1976). והנה מגיח אפס ביחסי אנוש, סרט ישראלי על חיילות בבסיס אי שם בדרום הארץ ומצהיר: אני גם כזה, או לפחות משם. האמת, החוצפה היא במקומה, היא אפילו משחררת. ולטעמי ז’אן ויגו המנוח היה מחייך חיוך ממזרי אם היה יכול לנצח את פערי הזמן ואת חוקי הטבע ולראות את תגובתה של טליה לביא, במאית אפס ביחסי אנוש לסרטו. והרי אנרכיסט רומנטי שכמוהו, השוחה נגד הזרם, הקורא בכל סרטיו (המעטים) לאינדיבידואליזם, לחיפוש אחר החירות ולקבלת החיים כמשחק משובב נפש, פיוטי אך אכזרי, לא היה יכול לעמוד מנגד קריאת תיגר שנונה זו. ברשימה זו אנסה לעמוד על הקווים המקבילים, אך גם האלכסוניים, כי כאמור מדובר בתגרנים ולפיכך אין פה קווים ישרים, בין שני הסרטים הללו. יותר מכך, זוהי מסה המתיימרת לאגף השפעות ומסרים חתרנים שבליבו של אפס ביחסי אנוש. וזאת, כי אם כבר כותבים מסה על סרט כמו אפס ביחסי אנוש, יש לעשות זאת ברוחו, מחוץ לגבולות המותר – יש לקחת את הגושפנקה ולהתפרע.

 

Zero-de-Conduite

מתוך “אפס בהתנהגות”, ז’אן ויגו

2

אם כך, סרטו של ז’אן ויגו, אפס בהתנהגות הוא 44 דקות שמתארות את חייהם של צעירים צרפתים מבתים שבורים או כאלה ללא בית, שחיים בפנימייה אי שם בפאתי צרפת. הצעירים קוראים תיגר על הסדר הישן שמכתיבים חיי הפנימייה, ובקרשנדו הבלתי נתפס של הסרט, מורדים כנגד ההגמוניה הפדגוגית והלאומית שהפנימייה ומנהליה מנסים לחנך לה. הם קמים בלילה אל מול השררה ומציפים את הפנימייה באי סדר וכאוס, כשכולם צועקים לשחרור מלא מכבלי הנורמה. זוהי כמובן קריאה מטפורית לפעולה, ויגו מבקש מבני האדם לחיות כילדים נצחיים, לזעוק על העוולה כאשר היא מתחוללת, להפוך את המציאות על פניה, במקום להשתעבד לחוקיה. “Libre!”. בסרטו לועג ויגו לשררה, מנהל בית הספר הוא גמד עם קול צפצפני, אחד המורים עסוק במדידת גופו הצעיר של אחד מתלמידיו והנערים עסוקים בעולמם הפנימי, ברגעי הילדות האחרונים, שבהם גם ציורי ספר קמים לתחייה והופכים לאנימציה. סרטה של טליה לביא מתרחש ברובו בבסיס דרומי, והגיבורים שלו הן חיילות הבסיס, אחראיות ת”ש, מזכירות ו”שאר ירקות”. בדומה ל’נערי ויגו” גם הן נמצאות במוסד זה מתוך כורח ולכן תרומתן למערכת היא כפויה משהו. למשל  דפי (נלי תגר), שכל רצונה הוא לעבור לקריה התל אביבית “הזוהרת”, אך בפועל היא ממלאת את הפונקציה החשובה של אחראית גריסה. דוגמה זו מעידה שלא מדובר בחיילות עם תפקידים רגישים. הו לא, להפך. במובן הרשמי מדובר בתפקידים חסרי תוחלת. משרד הפקידות שבבסיס הצבאי הדרומי מצטייר כעולם מסוגר, שבו כלואות דמויות שמכירות במיותרות שלהם. הן עדות באופן יומיומי וסיסטמתי לשרירותיות של הזמן החולף, ובאופן כמעט פילוסופי, אקזיסטנציאליסטי – הן הופכות עדות חיות ונושמות, כשדקה רודפת דקה, שנייה רודפת שנייה, רגילה רודפת רגילה, לחוסר משמעותם של החיים. של חייהן. לכן כמו כל אדם נורמטיבי שהיה מתוודע יום ביומו לעובדה המצמיתה שהוא בר חלוף, חסר מהות וללא דרך, מחפשות הדמויות, בנרות, בקלסרים, בקריה, את המשמעות המיוחלת שתיתן מזור לנוכחותם. זוהי משימה לא קלה, במיוחד לא בגיל צעיר שכזה. התמודדות נפשית פנימית מורכבת כמו זו יכולה להוציא החוצה תסכול, מרירות, אולי אפילו דיכאון. היא יכולה גם לזרז יצרים קמאיים כמו פנקסנות, נקמנות  וסרקזם כוללני, כדרך חיים. התמודדות שכזו, אללי, יכולה לשלוח אדם, כל אדם, למצוא את מהותו בד’ אמותיו, את כל עולמו במשחק “שולה המוקשים” שבדיפולט של הווינדוס או בחלומות באספמיה על תל אביב. היא יכולה לעורר גם מחשבות אובדניות. היא יכולה גם לקרוא למרד, כמו אצל ויגו. אך החיילות של טליה לביא אינן מורדות מתוך אידיאה, חלילה, אלא מתוך תפיסת המציאות המעוותת. הן מעניקות לנו אמת, לא פחות כואבת, שלא לומר מפתיעה, שכן אפס ביחסי אנוש מעיד שטעינו. טעינו לראות את המלחמה בין השוחות והפגזים, בגבולות הנזילים של ישראל, בפטריוטיות המדבקת של החיילים, באחוות הלחימה. לא. הקרב האמיתי, המסוכן, ההרואי נמצא בין קירות האסבסט של פקידות הת”ש, של הפקידות באשר היא. שם החיילות האמתיות, נלחמות יום ביומו על מהותן, וגבורתן אינה נשמעת, מלחמתן אינה נחגגת. הקורבנות אינם זוכים לתהילת נצח על שהקריבו את חייהם על מזבח ההרואיזם הטופסולוגי. אם ז’אן ויגו קרא לחופש דרך ההפיכה, דרך זעקת התיגר, החיילות מבקשות את החופש דרך מימוש האינדיבידואליזם שלהן. ברגע שימצאו את הדרך להגשים את עצמן יושלם המרד.

אם רוחו של ויגו שוררת על סרט זה, ואני מאמין שכן, הרי אותה פנימייה מטפורית שלא מספקת את צרכיהם האלמנטריים של דרֵיה, שלא ממלאת את ייעודה בשלב החיים שאליו נכנסים הילדים הנוראים והאבודים, אזי הפנימייה היא היא אותו בסיס דרומי וגנרי של צה”ל. החיילות ממרקרות בצהוב זוהר את שלב החניכה הישראלי, את הרגע בזמן שבו מבינים הישראלים את מהותה האכזרית של המציאות. ילדי הפנימייה של ויגו קוראים למרד, אבוד ככל שיהיה, אך הם מסרבים לקבל את המציאות. כך גם החיילות באפס ביחסי אנוש. הן בזות למציאות, הן מכירות רק בעצמן, בהשלמת המהלך “הקרבי” שיביא את דפי אל הקריה התל אביבית הזוהרת ואת זוהר (דאנה איבגי) לאבד את בתוליה. במלחמה כמו במלחמה – אין צודקים יש מטרות. אם התרגלנו להכיר את צבא ההגנה לישראל המילואימניקי של גבעת חלפון (אסי דיין), זה המבקש למלא את הזמן בהתחמקות, בהתברווזות ובניסיון כושל אך מרנין לעצור את הזמן. בנות הת”ש אינן מכירות במלכודת הצבאית הירוקה, הן אינן משלימות עם תפיסת החאקי הקוראת לשוויון בין כולם, ואינן מכירות בכוחו של צה”ל כמחולל עלילה. הן תיקחנה את הנרטיב לידיים, וכמו ילדי הפנימייה של ויגו הן תשננה את גורלן.

 

5

מתוך “אפס ביחסי אנוש”, טליה לביא

3

הסרט בנוי משלושה סיפורים המתרחשים במשך פרק זמן של שנה, אך כאמור הזמן הוא לא פקטור. הוא רק איקס – נתון שאי אפשר לכמת מדעית או לדקדק בו. לפיכך נוקטת טליה לביא אסטרטגיה בימויית מזהירה, ומפרקת את הסגנון שהיא בונה בבהירות מרשימה בתחילת הסרט. כל המקטלגים והדוגמטיים – נכונו לכם מפחי נפש. הסרט ייפתח כקומדיה צה”לית שחורה, יעבור לסרט התבגרות מלווה בוויס אובר של אחת הדמויות ו”יחתוך” לסיפור האחרון, שהוא כל כולו אנרכיה של זמן מקום, ללא וויס אובר, שביקרה אותנו רק לסיפור אחד. גם בסגנון צורבת לביא בפיכחון מערער את חוויית הצפייה. כמו שהחלום הופך לסיוט וסיוטים נועדים לחזור על עצמם, במערכת צה”לית שכזו, הנרטיב הקולנועי יכול להיות רק לופ, סיפור שהולך וחוזר על עצמו עד לזרא. אתה מתעורר אל המציאות והיא קשה יותר מתודעתך. זו עובדה שקפקא ניסח היטב כשגרגור סמסא שלו התעורר יום אחד כמקק. המציאות היא החיים בזמן השינה, או אולי על סף המוות. רק במצבים אלה אנחנו עוד עומדים מול אפשרות, מול אשליה.

אפס ביחסי אנוש הוא לא רק קומדיה על מצבה האנוש של החברה הישראלית, שמנסה למצוא את ההומוגניות שלה בעולם נטול ערכים או עם ערכים ריקים, זהו גם סרט אימה מקברי על נטישת הנשמה. במהלך הסרט ומבלי להסגיר את עלילתו המסועפת והמתפתלת, דמויות מחליפות זהות, מתות, קמות לתחייה אך אינן משתנות, אף לא לרגע. אין להן תובנה. תובנה, היא מהן והלאה, ולכן החיים הם סיוט מתמשך. בכלא הבסיסי הופך הסיוט לדרך חיים, לשגרה. וזו הידיעה שקשה ביותר לקבל. ככל שהסרט מתקדם מקצינות הדמויות ונדמות לדמויות בסרט אנימציה של טקס אברי (Tex Avery) או צ’אק ג’ונס (Chuck Jones), כמו באגס באני או דאפי דאק – דמויות חכמות ומבריקות, שמסתכלות דרך הפריזמה הארנבית/ברווזית על המציאות, ורק מהזווית הבלתי שגרתית שלהם אפשר לראות נכוחה. זוהי גדולה, אין ספק בכך, אך זו גם הבעיה הגדולה ביותר של דמויות מונפשות אלה. הן לנצח מחויבות לאמת שלהן וכל ייצרם נובע מחוסר יכולתן להשתנות. זהו הדפקט במלוא הדרו והוא יכריע. תעיד על כך סצנת מלחמה משרדית מפוארת לקראת הקליימקס של אפס ביחסי אנוש, הכוללת דו קרב באקדח סיכות. החיילות נלחמות, אך לא על המשלט, אלא על העיקרון. זוהי הפגנה של יכולת עמידה. כל אחת בשלה: זוהר נלחמת על זהותה כשיאנית “שולה המוקשים”, דפי רוצה שזוהר תכיר בה כקצינה ובסטטוס החדש, המפתיע והרשמי שלה. למרות האידיאות הגבוהות הללו, השתיים רבות על חברותן שהגדירה את חוסר רצונן להתכופף מול הממסד. עכשיו הן בצידי מתרס נגדיים אך גם אלה מדומיינים, שכן דפי מעולם לא רצתה להיות קצינה, היא בזה לקצינה שאותה היא מחליפה, רמה (שני קליין), בעלת המוטיבציה המוגזמת, ואילו זוהר מכלה את כשרונה ושנינותה במשחק “שולה המוקשים”, השמור במחשב צבאי ישן. התפקידים והייעודים דינם להתחלף. אין משמעות לרצון הראשוני אבל יש התעקשות על העיקרון. האיקונוגרפיה הז’אנרית של סרטי מלחמה והסכֵמה הנרטיבית של האקדח במערכה הראשונה, מקבלים ביטוי מבריק בסרט הזה, ללא ספק, כשרובה הסיכות מחליף את ה-M-16. פה נדמה כי האחים מארקס היו גם הם מקור להשראה, כשנטו לשנות את ייעודו המקורי של חפץ, וגם החליפו זהויות ומקומות כך שהתוצאה תהיה הרס מוחלט של כל תפיסה מקבעת. ההנאה שבהרס ובחשיפת מעמדי השווא – שימו לב לרגע המכונן ביחסי אנוש, שבו מכתבי הבקשה הרשמיים לרמטכ”ל להעברה לבסיס של דפי, במאות ובאלפים נתלות על ידי זוהר על קירות הבסיס כנקמה. אלה מעידים לא רק על המלחמה בין שתי החיילות, אלא ובעיקר על הכמות האדירה של הנייר המיותר ועל האבסורד המופלא שנוצר – “הכול בחוץ”. אני עצמי, הצופה פעור העיניים, תהיתי גם על כמות הסלוטייפ שבוזבזה, ולרגע אחד קטן הפכתי גם אני לקטנוני ונכלולי כאחת הדמויות. אך שלא תטעו, זוהי קטנוניות מפוארת ונכלוליות מדבקת – אנחנו מתגאים בחיילות שלנו העומדות אל מול הפשעים היומיומיים, עם קילוחי הדם וחתכי הנייר, ואנחנו רוצים שיעדכנו את השיטה או לכל הפחות שיעמידו מולה את האצבע המשולשת.

אם כך אפס ביחסי אנוש הוא שלושה מקטעים המספרים סיפור אחד, פחות או יותר, על דמויות שלא משתנות, על צבא שלא לומד, על סיוט שלא נגמר ועל מוות וסקס שנדמים המשך ישיר אחד של השני. אין סדר בסדר וזה אולי הדבר הכי שפוי שאפשר להגיד – בתוך הפרדוקסים הללו מתקיים אפס ביחסי אנוש, וכמו אפס בהתנהגות הוא לא חדל מלהזכיר לנו שגם המרד האבוד ביותר הוא מלא שמחת חיים ו”גאוות יחידה”.

 
 

*תום שובל ,תסריטאי ובמאי. כותב על קולנוע לכתבי עת בארץ ובעולם. סרטו העלילתי הראשון באורך מלא, ״הנוער״ הוקרן אשתקד בבתי הקולנוע ברחבי הארץ וכן בפסטיבל דרום.