– פרופ’ אבנר פיינגלרנט –

אפרת כורם כותבת את עצמה בקולנוע, ואולי נכון יותר לומר, פוצעת עצמה בקולנוע עד זוב דם, כמו שלייל אשטון האריס ,אמן שחור,שמתחזה בו בזמן למתאגרף יפה תואר שפוצע עצמו ומדמם ולבילי הולידיי, מלכת הג׳ז הפצועה והמדממת של הארלם השחורה. בילי הולידיי שרה את “פירות מוזרים” (Strange Fruits) על פירות שתלויים על ענפי העץ ומסתחררים עליו, וכאשר אנו מתקרבים – אלו בני אדם שחורים תלויים, כפותים וחרוכים.

גם אפרת היא פרי מוזר, והיא יוצרת בקולנוע שלה פירות מוזרים מפרפרים ומדממים, גם כשהם כביכול ארציים וחיים בקרבנו על האדמה הפשוטה הזו. (אדמה פשוטה? הרי בכל מקום שיש אדמה מיד הכול מתחיל להסתבך). אבל הדמויות שלה, אותם פירות מוזרים שמועלים למוקד אינם ארציים כלל וכלל, גם אם אפרת חושבת שכאלו הם. פירותיה המוזרים, כלומר הדמויות שלה הן רוּחיות ומחפשות גאולה, בצורה שהן מדברות עם האלוהים, כל אחת בדרכה שלה, בדיוק כמו שאפרת מדברת עם האלוהים שלה בדרך נפרדת וייחודית משלה.

“הפירות המוזרים” של אפרת, משפחת בן זקן, מבקשים תשובה בעולם שאין בו חסד. המאבק שלהם, שתוצאותיו כנראה חתומות, תחום במרווח הקטן שבו בכל זאת הרשות נתונה. זהו המרווח שבתוכו הסרטים שלה נעשים, בין הדירה למכולת ובין המכולת לגן המשחקים השכונתי. זהו מרחב מצומצם כביכול. ישעיה ברלין היה עשוי לכנות זאת חירות שלילית. החירות המקסימלית בתוך מרחב כלוא קטן וחסר מוצא. במונחים אפרתיים זה יהיה זה מרחב של צמצום, אבל אין זה אומר שזהו מרחב מקודש ייתכן שההפך הוא הנכון, משום שמרחב זה מכיל בתוכו חטא קדמון, שעקבות דוממים ומדממים מוליכים אליו דרך הקולנוע שלה.

כזו היא המכולת, כזה הוא השיכון, הספסל, ארגז החלב וכיכרות הלחם שמחוץ למכולת, בעיקר כשהאור עולה בבוקר – אור כחלחל, חלבי של קור פנימי נצחי. זה זמן החזרה משוטטות הלילה, ובדרך גניבת כיכר לחם ושקית חלב כמו שרחל, מברחל בתך הקטנה, נוהגת לעשות. גרם המדרגות החשוך, הקירות התוחמים אותו, הרחבה שמתחת לעמודים, כל העולם הקטן והמצומצם בין הבלוק לרחבת הדשא הקרחת, שחומות בטון וחלוקי נחל גדולים תוחמים אותו, או מגרש המשחקים המוזנח. כל אלו הופכים להיות שחקנים מרכזיים בקולנוע של החלל, ככה הייתי רוצה לכנות אותו, בשל המרחב המצומצם ההופך לעולם ומלואו ואין בלתו, בדיוק כמו שאצל לאקאן השפה היא כזו ואין הוא צריך לעסוק במציאות ריאליסטית אחרת.

אפרת אוהבת את לאקאן. האמת – היא לא אוהבת, היא אולי אפילו שונאת, מיוסרת, קודרת וכואבת, אבל לאקאן והמוהר”ן נותנים מענה להרבה שאלות שאין להן מענה. פעם היא שלחה לי מאמר של ז’אן אלן מילר, החתן של לאקאן, שבו הוא כותב על נוירוזה, פסיכוזה ופרוורסיה. וכשקראתי את המילים המצחיקות של אלן מילר אודות האנליסט חשבתי שזה בדיוק היחס בינה כבמאית לשחקנים שלה. “האנליסט שהוא לבד יכול גם לכתוב, אבל ביסודו של דבר אין האנליסט סופר. הוא גם לא מרצה, גם אם מדי פעם הוא מרצה ברבים. האנליסט שיושב בקליניקה לבדו יכול גם לקרא את פרויד ולאקאן. אבל בסופו של דבר, כדי לעסוק באנליזה הוא זקוק למישהו נוסף; וכשאף אחד לא מגיע הפסיכואנליסט די מעוצבן. הוא מחפש אז מישהו. כמו דיוגנס עם הפנס שלו. אבל הוא לא יוצא לרחוב כדי לחפש אותו. סוקרטס חיפש אנשים ברחוב כדי לשאול אותם שאלה פרוידיאנית: כשאתה אומר כך וכך למה אתה מתכוון? זו השאלה הסוקרטית. [...] פרויד אינו מוביל את הסובייקט לאוניברסלי. הוא דווקא מוביל לפרט ולא לכלל. לנקודה הפרטיקולרית ביותר של מה שהאדם רוצה להגיד.”

אפרת אינה רק כורם, היא כורם-עבאדי, חיבור של תרבות פרסית וצפון אפריקאית, בלב אחת השכונות הקשות של אשקלון. בסרט שנה ב׳ שלה, מיץ תות, הייתה ילדה גיבורה, שקראו לה רחל (נו איך לא?), שנהגה לשכב על מרצפות הבית. במשך שעות התבוננה על נמלים שיוצאות מסדקי המרצפות כשהיא מפזרת להן גושי לחם. הנמלים הן דמויות שחוזרות בצורה מדיטטיבית אצל אפרת, כאילו מסתירות סוד שלם במעבה האדמה שאליה היא מבקשת להיכנס. התבוננותה של רחל ממיץ תות, נמשך זמן ארוך,כאילו זו דרכה להעביר את הזמן, מה שאף עשוי להיראות מבחוץ כמבט של שיעמום וייאוש. אבל דרך המבט של המצלמה, היה זה אור גנוז שעלה מתוך חרירי המחילות אליהם סוחבות הנמלים את הקש והפירורים. המחילה הייתה מושא התשוקה המקום הסודי של הנפש. אולי שם מסתתר האיווי. ואם לא – הרי ש”תת הכרה עשויה כמו שפה” כפי שאומר הסלוגן של לאקאן, ובכדי לגלות זאת יש לתת לדיבור לחדור למחילות התודעה הסמויה כאילו היו מחילות שלפוחית השתן, כך לפחות נהג לומר באירוניה, כשהעירו לו עד כמה קשה להבינו.

 

“למה את אומרת אימא,מה,זאת אימא”

גם רוחי של בן זקן יושבת הרבה על המרצפות והאדמה של שכונת “עתיקות”, המקום שממנו רבים מאלילי הפשע המקומיים קמו ועלו לגדולה, שלום דומרני הוא אחד מהם. גם רוחי יושבת ובוהה בנמלים האהובות על אפרת כורם, שאני יכול לדמיין גם אותה יושבת מול קִנֵי נמלים, בדלי סיגריות, שבבי פקקים, קליפות עץ מקולפות, בוהה ומדמיינת עולמות שאף אחד מאיתנו לא מכיר ולא יודע. מה זה הדבר הזה? מה זה צריך להיות? האם זו בריחה לעולמות הרחוקים של הסיפור והחלומות, האם זו כמיהה לטכסי וודו של נקמות באנשים שהיו רעים בימי הילדות? אינני יודע, אבל מה שכן ברור – שזה מקור נביעה עמוק לסיפורים העדינים עם המגע הדק והשפה המיוחדת של עולם אכזר, שרק באמצעות המגע של אפרת הוא נהיה אוהב ורוחי.

שלומי מגדל לבד את רוחי, גם אמא שלו עוזרת לו למרות שהיא לא מתה על הנכדה שלה, אולי כי היא חוצפנית מדי. אין לה כוח גם לשלומי, גם לליאון אחיו וגם לילדה מרדנית, דעתנית ווכחנית, שלא מוותרת על העצמאות שלה לרגע. המאבק, בין רוחי לסבתא שלה, לא פוסק לרגע. האם הוא על שלומי האהוב של שתיהן? האם הוא על דרך החיים, כשרוחי מורדת בכל מוסכמה, בעוד סבתה מבקשת לשמור על המוסכמות, גם אם אלו רק למראית עין? הרי לה יש אחריות על דרך החיים המשפחתית היחידנית הזו. ואולי הכעס והנקמנות של רוחי לסבתה נובע מכך, שהיא היא הדמות הנשית היחידה שיכולה להזכיר לה את אימא שלה שעזבה.

כששלומי נקרא לפגישה עם העובדת הסוציאלית שלוחצת עליו להעביר את רוחי לפנימיה הוא נשאל על אמה של רוחי. ואז הוא אומר לה במילותיה המיוחדות של אפרת שיוצאות מהפה של שלומי – “למה את אומרת אימא? מה, זאת אימא?” בסרט הזה האימא היחידה היא האימא של שלומי האב, שהוא גם אם, גם אב וגם ילד, אולי בעיקר ילד, שמבקש חמלה וחיבוק בעולם, שאין לו שום רצון ויכולת להתמודד בתוכו. הוא עדין מדי הוא זקוק מדי והוא בעיקר לא נמצא, כי הוא לא רוצה להיות שם. קשה לדעת איפה הוא כן חולם להיות, קשה לדעת אם הוא חולם, אבל אם רוחי היא הבת שלו, אז שלומי כן חולם שאימא שלו לא תרד מהאוטובוס ותשאיר אותו לבד, ואם רוחי היא הבת של שלומי, אז דרכה אפשר ללמוד מה שלומי רוצה או יותר נכון, מה שלומי רוצה מרוחי. זוהי השאלה הכי קשה ואניגמאטית של לאקאן – מה האחר רוצה ממני Che vuoi.

 

“מי שאוכל דג ביום דג ניצל מד”ג”

מה שלומי רוצה מרוחי, מה ליאון רוצה משלומי ומה אמא שלו רוצה ממנו. באחת מהסצנות המרכזיות בסרט מתרחש עימות קשה מנשוא בין הסבתא והבת, עימות שברגעיו החריפים יותר, כמעט ואינו נראה אל מול המצלמה. הסצנה שמתחילה ככוריאוגרפיה הרמונית, שבה שני האחים, שלומי וליאון, יושבים ואוכלים יחד, בתיאום כמעט היפנוטי, תבשיל של אמם. התיאום ביניהם מופר כששלומי שולח יד ארוכה ומפריעה לכיכר הלחם. אחרי זמן קצר שלומי קם לעשן בחוץ. כל פעם ששלומי אבוד בתוך עצמו הוא קם לעשן, כאילו נאחז בסיגריה שתציל אותו מהעולם הזה, כאילו ששאיפה ממנה תקרב אותו לעולם הבא. כי הרי זה סרט שכל כולו עוסק בחיפוש אחר גאולה, ושיחה עם העולם הבא היא חלק אימננטי בו, גם אם היא נאמרת בצורה פרוזאית.

כששלומי קם, רוחי באה לשבת, ליאון אוהב את רוחי, הוא עדין אליה ומקשיב לה, הוא גם דואג לה ומטפל בה כמו אב, אח ושותף. גם היא יודעת להיות לו לאם ולחברה, ולכן היא אומרת לו בסוד, בזמן שהאחרים אינם שומעים,  שאסור לו לוותר על ריקי, כי אם יש אישה שאוהבת אותו, הוא לעולם לא יוכל לעזוב אותה, וזה ככה כי זה מה שהיא ראתה בטלוויזיה. ליאון יושב לידה בסבלנות ועם חיוך. אולי הזמן היחידי שליאון ממש נינוח זה כשהוא ליד רוחי ויחד הם מדקלמים: “מי שאוכל דג” והיא ממשיכה “ביום דג ניצל מד”ג (דין גיהנום)”. מי אומר את זה? הוא שואל, והיא עונה “האר”י הקדוש”.

ליאון עוזב גם הוא את השולחן והסבתא מתיישבת בראש השולחן, כלומר מימין לנו בפריים, היא כפופה ועייפה. לא, היא כבר ממש שפופה. ועכשיו הכוריאוגרפיה של הסצנה המדויקת והדקה הזו עוברת לשלב ההכנה לקרב. שתי היריבות המרות יושבות כל אחת במרחק זו מזו. הסבתא בשחור ורוחי הנכדה בלבן, כשיש “גדר הפרדה” (מושג שאנחנו כל כך אוהבים במזרח התיכון נטול הגבולות) ברורה ביניהן, שנוצרת ממשענות הכיסאות, מהשולחן ומכלי האוכל. היריבות המרה הזו מתלקחת במהירות מרגע שרוחי מבינה שבצלחת שלה אין דג, לה נשארה רק הביצה (מסריחה משבת). היא יורקת את האוכל על סבתא שלה והופכת את כל הכלים עם שאריות האוכל עליה.

כשהסבתא קמה והולכת כולה מלאת זעם למקום שבו רוחי מסתתרת מתחת לצידו השמאלי של השולחן ומוציאה עליה את כל זעמה, שפיפותה ודכדוכה הכבד. אנחנו כבר לא רואים דבר מלבד שולחן ריק צלחות גדולות הפוכות, כתמי אוכל ורוטב שמנוני, בתוך חלל המטבח הריק. בקומפוזיציה הזו נוצר דיסוננס מכאיב בין שני חלקי הפריים הסטטי והמרשים הזה. מצד שמאל, כמו קצה של קרחון, אנו רואים חלק קטן מגופה של הסבתא הלבוש שחורים בזמן שהיא מכה את נכדתה. בפס הקול אנחנו שומעים את צעקות השבר של רוחי. אך עם זאת החלל, למרבה הפלא, מואר להפליא באור רחמי, ודלתות הבית פתוחות לרווחה ומזמינות, ומכל הפתחים יש מוצא.

 

“אין עוד מלבדו”

הדלתות הפתוחות לרווחה – גם הן דמויות בפני עצמן בסרט הזה, כך גם האור, כמעט ואין קומפוזיציות חשוכות או חסומות בתוך החלל של משפחת בן זקן. וזה לא דבר ברור מאליו בסרט הזה, משום שהמצב המתואר הוא מצב קלאוסטרופובי, חנוק וחסר מוצא, ואילו הפריים יוצר כל הזמן פערים אחרים לגמרי, שבהם יש תנועה סמויה מן העין, גם כאשר אף אחד לא נע בתוכו. הפריים הוא בדרך כלל סטטי ומואר וחותר תחת הסיפור החשוך והמכאיב. אני טוען שאין הדבר מקרי. יתרה מכך, אני מציע שבדיוק על זה הסרט – האור הוא הגאולה שעליה אין הסכמה לוותר. אין זה מקרי שכך הסרט מצולם עם חלל מואר ופתוח, שיוצר תחושה שלאורך כל הסרט ישנה נוכחות נוספת ובלתי נראית, מעין ghostly being  במונחי דניאל פרמפטון, האיש שכתב את Filmosophy  – עבורי זו נוכחות של אלוה בדמות האור הגנוז.

הדיון באל ובגאולה הוא זה שבמרכז הסרט הכבד והקשה הזה, העמוס הברקות לשוניות וברק של שפה מקורית ולגמרי לא שגורה. כששלומי הולך לעבודה במפעל הבטון בשעת ערביים, יש ציור גרפיטי גדול ושחור על החומה האפורה – “אין עוד מלבדו”. מי זה “מלבדו” ומי זה האחד ומדוע אין עוד מלבדו? האם זה שלומי? האם זה האל? האם זה הלב הפועם שמבקש את הגאולה בעולם כואב מדי, שרק הנמלים החודרות למעבה המחילות שלהן יודעות? נוכחות נעדר גדול יוצרת חור בלתי אפשרי למילוי כמו האיווי בלב ליבו של הממשי אצל לאקאן, ובו בזמן היא מאפילה על כל העדר ויוצרת מלאות שכל כולה ריק.

בסרט  טוקיו גא, מסתובב וים וונדרס יוצר הסרט  בעקבות האב הרוחני שלו יאסיזורו אוזו ברחבי טוקיו, עד שהוא מגיע למקום שבו האיש הערירי הזה קבור ועל המצבה כתובה המילה Mu, ריק. הריק שהוא הכול, הכלום שהוא תכלית המלאות. מדוע החיפוש של אפרת נמצא בחללֵי הרִיק? מדוע האכזבה הגדולה הזו מהעולם של אדם צעיר שרק מתחיל את דרכו בעולם – אפרת/רוחי/שלומי? אולי חלק מהתשובה נמצאת בסצנה שבה ליאון ושלומי הולכים לבית הכנסת בלילה להתרת נדרים. ליאון נכנס ושלומי לא מעיז להיכנס הוא פוחד מהרב דוד. ומובן שכשהוא במצוקה הוא נשאר בחוץ לעשן סיגריה.

הסוגיה של הרב דוד בבית הכנסת עוסקת באחת המחלוקות בין בית שמאי לבית הלל – “האם נוח לאדם שנברא או לא. האם נוח לאדם לחיות פה בעולם הזה. בית שמאי אומרים נוח לו לאדם שלא נברא יותר משנברא. לעומתם בית הלל אומרים נוח לאדם שנברא יותר משלא נברא. [...] ובסוף החליטו אחרי שנתים וחצי. נוח לאדם שלא נברא יותר משנברא. אך הוסיפו עכשיו שנברא יפשפש במעשיו”. אין זו דרשה  אקזוטית בסוגיות של יהדות עכשווית בקולנוע הישראלי, אלא תמצית של דיון אנושי ורוחני בסרט, שהזכירה לי בכאבה הקיומי את הדרשה של הכומר בסרט של ברגמן זעקות ולחישות, שבה הוא מבקש מאגנס שמתה מייסורים שתלך ותתפלל אצל האלוהים שהשאיר אותם בחשכת עולם ותבקש ממנו איזו נחמה עבורם, שנשארו על האדמה האומללה הזו והשמיים למעלה כחושים וריקים.

 

“מה חיכית לי ? – אני כל הזמן מחכה לך”

הייאוש של אפרת הוא קיומי ולכן האחיזה בקולנוע, בדרשות הרבנים ובמדרשי לאקאן הם אקוטיים. זה פשפוש תמידי, מכאיב, שלא נגמר לעולם, כמו כאבו של פרומתיאוס שכבדו מנוקר יום אחר יום ולאחר מכן צומח ומתחייה מחדש. שלומי חייב לפשפש במעשיו משום שאין הוא יכול להרשות לעצמו שלא לעשות זאת, ולא משנה אם הוא אדם שבקושי מתפקד, אם כאב אם כגבר ואם כמפרנס. שלומי הוא אפרת, שלומי הוא רוחי, שלומי הוא הכול ואין מלבדו, ומול האל הוא לבדו, הוא עייף, הוא עצבני והוא מדליק סיגריה. כולם עייפים בסרט בן זקן: ליאון עייף מהבדידות, הסבתא עייפה מהחיים, ושלומי עייף מכך שאין לו ברירה, אלא לפשפש בחיים, וכשמפשפשים בחיים צריך לשלם מחירים. ושלומי משלם את המחיר הכבד מכול. הוא צריך לוותר על הבת שלו.

“מה, חיכית לי?” היא שואלת בחיוך נבוך ומלא שמחה, כשהוא בשוטטות חסרת תכלית מגיע לבית הספר שלה, “אור חיים”. אצל אפרת, לכל שם יש משמעות, ונראה שאפשר לנתח את הסרט בדרך הפילולוגיה. לרוחי שהיתה פעם רחל קוראים רוח שלי וגם “רוחי”, שזה בערבית: לכי מפה. שלומי עונה לה: “אני תמיד מחכה לך” ומציע שילכו לים הגדול. רוחי שואלת מה יש ים קטן? בין “רוח שלי” ל”לכי מפה” נמצא מנעד הסרט, ובין שני הקטבים הללו עומד רק הוויתור. בסרט שסוד הצמצום הוא כל מהותו וכולו מתרחש באותו חלל מצומצם וסגור, שלכל מילה יש סיבה ותכלית אזי החמלה היחידה היא הוויתור. הוויתור על הילדה הוויתור על הציפיות הוויתור על החיים אם באמת רוצים לחיות. האמנם? האמנם אפשר לחיות מתוך הוויתור? האמנם אפשר לוותר?

הסרט מסתיים ומתחיל באותו פריים בדיוק, אף על פי שאין זה כלל וכלל אותו פריים, אלא הרעיון של החלל הריק והדמויות שמופיעות או נעלמות, כשהן מצולמות מגבן. בדיוק כפי שסרט שנה ב’ של אפרת אמי ואבי יצאו לציד מתחיל. אז שני הוריה היו ישובים לאכול כשגבותיהם מופנים אלינו הצופים ואל המצלמה. כל כובד החיים, האלימות, האכזבה והכאב ניבטים דרך הגב, השכמות, העורף והכתפיים.

בסרט בן זקן הפריים הראשון הוא קיר ריק, שאליו נכנסות שלוש הדמויות המרכזיות – שלומי, ליאון ואמם. רק רוחי איננה בפריים. בשוט האחרון שלומי ורוחי יושבים כשגבם מופנה אלינו והבלוק לפניהם. זו הפעם הראשונה שאנחנו רואים איפה כל הסרט הזה התרחש. איפה כל העולם, איפה הגיהינום ואיפה גן העדן. וכשרוחי ושלומי קמים מהספסל ונעלמים, רק הבלוק נשאר בפריים, כמו הקיר הריק. הריק Mu דומה, אלא שאם בתחילת הסרט הקיר היה אטום, הרי שבסופו של הסרט הבלוק נראה מואר ומלבלב בירוק שבו. החלל הריק שהוא גם פָתִיח וגם סָגִיר קלאוסטרופובי של הסרט, הופך במהלך הסרט לרווח או לפתח ממנו יכולה לבוא הגאולה, בסרט שהוא כל כולו שואל את השאלה הזו.

 
 

פרופ’ אבנר פיינגלרנט –בן קיבוץ ברור חיל,  יוצר קולנוע עצמאי בין סרטיו ראשון יהיה אחרון, אווה, גברים על הקצה-יומן דייגים ומטאדור המלחמה. ראש בית הספר לאמנות הקול והמסך, מייסד ויוזם פסטיבל קולנוע דרום במכללה האקדמית ספיר. עבודת הדוקטורט שלו היא קריאה לאקאניאנית של סרטי המסע בקולנוע האירופי. מרצה אורח באוניברסיטת קולומביה שבנו יורק ובאוניברסיטת חיפה.